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Contra el sosiego cínico

Contra el sosiego cínico

Por Jorge Peré

Apolítico (2001), ese descomunal emplazamiento de Wilfredo Prieto, aparecido tras una década cismática en la isla, de impugnación frente a la utopía social y política de la Revolución, sirvió de credencial simbólica para una generación de artistas, la cual irrumpe en el panorama de las artes visuales durante el pasado decenio y se postula al margen de cualquier discurso trascendental o doctrina ideológica. Con ese testimonio bienalista se proponía un alto al fuego que reorientaba la actitud estética emergente. Además, también se insinúa el pórtico de la intitulada “Generación Cero”[1], movida por un síndrome de abstinencia que supone, en más de una forma, un desborde de la abrumadora realidad insular.     

Por entonces, se ponía demodé la tendencia sociológica y el flirteo político tan caro a los años 80 y 90, en beneficio de un lenguaje cosmopolita, deliberadamente autista, que implicaba una defunción retórica y, a fin de cuentas, un intencionado vaciamiento discursivo.      

Aquellas banderas grises profetizaban un raro eclipse, la mentalidad light de un lapso temporal en que los productores cubanos se inclinaban hacia un repliegue estratégico en el diálogo referencial, sin deponer sus deseos de hacer taquilla en el mainstream foráneo. 

Otros artistas ya hacían carrera fuera de Cuba, y eran estos los que diseñaban el nuevo paradigma, el destino a seguir por los menos afortunados productores que vivían aquí del nombre y la generosidad de algún extraviado coleccionista. Poco después comenzaría el turisteo oportuno, esa forma de inserción individual hecha a la medida de ciertos camajanes que, se aventuraban, muchas veces sin suerte, a la deriva extranjera sin haber tocado fondo en su propia tierra.             

Pero ha pasado más de una década desde esa obra sintomática, y en medio del cínico sosiego dominante han aparecido, de manera aislada, algunas propuestas de jóvenes artistas con innegable acento polémico que hacen pensar en una parcial redefinición de la intencionalidad, en una repolitización de las relaciones entre el discurso del arte y el poder oficial. Esta producción, se suma a la de otros artistas de peso, ya significativos desde finales de los años 80 y comienzos de los 90 como Antonio Eligio (Tonel), Eduardo Ponjuán, René Francisco, Esterio Segura, Carlos Garaicoa, Tania Bruguera, Cirenaica Moreira, Ezequiel Suárez, Sandra Ceballos, Lázaro Saavedra, Fernando Rodríguez, Sandra Ramos y José Ángel Toirac. 

Así, el despropósito político que ha marcado la producción visual de esta hornada, ahora aparece matizado por la picardía de algunos creadores, cuya obra redime un paradigma de arte involucrado con la realidad política que atraviesa la isla. Las más recientes expresiones de incomodidad frente a la ideología oficial, se evidencian, aunque no de manera sistemática, en artistas como Reynier Leyva Novo, Luis Gárciga, Yoan Capote, Adonis Flores, Hamlet Lavastida, Javier Castro, Leandro Feal, Carlos Martiel, Ranfis Suárez, Jesús Hdez-Güero, Susana Pilar Delahante y Luis Manuel Otero Alcántara, entre otros casos que complementan esa reducida zona de enunciación.              

Quizás la epitome de esta nueva ola revisionista se observa en el performer Luis Manuel Otero, quien ha particularizado su obra en torno a distintos fenómenos sociales y políticos de estos últimos años en la isla. Un acercamiento somero a algunas obras puntuales, revelaría alguna que otra lectura interesante a los efectos de definir una continuidad en la línea contestataria del arte cubano.   

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Regalo de Cuba a EE.UU (2012) se nos descubre como una obra casi profética, en tanto avizora la conciliación política entre ambos países, el inicio de una nueva performance histórica que revierte el sentido mesiánico del último medio siglo en la isla. La pieza es una escultura de gran formato, con cierto acento povera, armada con madera y otros residuos orgánicos, que representa una muy precaria réplica de la Estatua de la Libertad. Fue emplazada en el Malecón, a la vista de la Oficina de Intereses de EE.UU, y se hizo acompañar por una carta que remitía el artista a los funcionarios americanos, explicando las razones de tal gesto. 

Pensada desde Cuba, donde el monumento funciona como una estrategia de afirmación de la historia local -idea apropiada del modelo comunista soviético-, forma parte del lenguaje estatal en su función de adoctrinamiento, esta escultura, concebida en homenaje al enemigo histórico, a dejar constancia de su huella en nuestro imaginario social, supone una clara antítesis política, un auténtico desafío del ideologema oficial del estado. 

La pieza, en efecto, describe un cambio de actitud en el discurso, en consonancia con los síntomas de acercamiento político que ya comenzaban a hacerse costumbre desde que Barack Obama entrara en la Casa Blanca.     

La visita del Papa Francisco a la isla –tercer pontífice en pisar suelo cubano, después de Juan Pablo II (1998) y Benedicto XVI (2012) – movilizó algunos cambios pendientes desde hace tiempo. El Estado, principalmente, se dio a remozar las principales avenidas de La Habana, por donde estaba prevista la peregrinación del embajador divino. Se trataba, desde luego, de suavizar el impacto nefasto de una ciudad que ha venido decayendo al compás de la utopía que secuestró su pasado. 

Francisco, entre otras cosas, vendría a Cuba a oficiar un par de misas memorables, capaces de hacer un milagro que no por inconcluso dejaba de ser notable: aliviar los centenarios baches de la avenida Reina, maquillar con ímpetu colorista sus rudas fachadas coloniales, acortar algunas sentencias penitenciarias... Pero no toda la ciudad viviría este proceso de sanación, y ante esta realidad reacciona Luis Manuel con su gesto Por aquí no pasó el Papa (2015). 

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Más de 200 pancartas se diseminaron por la barriada del Cerro haciendo la propaganda cínica de una insatisfacción personal que aspiraba a convertirse en denuncia colectiva. La misma imagen del Papa circulada por los medios oficiales, servía de coartada discursiva al artista, que accedía a intervenirla con un texto simple, pero perturbador: “Por aquí no pasó el Papa”.

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Las viejas calles del Cerro, las decrépitas fachadas de un barrio sumido en una cruda marginalidad social, flotando entre escombros, basureros y cambalaches de sobrevida, no comparecen al interés de rescate que procura el gobierno. La denuncia del artista no logra cambiar las cosas, no modifica la realidad de ese contexto precario, pero al menos registra su incomodidad que puede, perfectamente, ser la incomodidad de todos frente a la hipocresía de una ciudad perfilada bajo los intereses del Estado.

Después de El susurro de Tatlin (2009, X Bienal de La Habana) de Tania Bruguera –acción que en la isla provocó una tensión e inestabilidad institucional semejante (para muchos, superior) a aquella escatológica intervención del artista Ángel Delgado en el año 1990–, no se ha producido una obra más controvertida y declaradamente política que el Museo de la Disidencia en Cuba (2016). Con esta pieza, Luis Manuel supera el mero espectáculo contestatario para afincarse en un relato de peso histórico, en el desmontaje de un trauma social construido por el poder político en la isla.

La propuesta del Museo se concentra en una relectura de la historia nacional, al entender dicho proceso como una consecución de disidencias entre las que resaltan, de manera central, al menos cuatro figuras: el indígena Hatuey, José Martí, Fidel Castro y Oswaldo Payá. Partiendo del significado básico y desprejuiciado de la palabra “disidente”, el artista construye un relato apoyado en la historicidad del término dentro del proceso cubano. La pieza deviene arqueología, reconstrucción histórica de un concepto que ha ido variando en nuestro imaginario hasta alcanzar su significado actual. Un significado, por demás, infamante, que le ha impuesto el sistema a tenor de su ideología monolítica.     

No cabe duda que Luis Manuel Otero ha asumido lo político como un fin, y en este sentido somete su producción artística a una confrontación de espacios desiguales, solapados dentro de una realidad política en trance. Lo que tiene de interesante su propuesta es esa elevada capacidad de connotación que lo inscribe simultáneamente dentro de distintas narrativas: la del cuerpo, la del ser social, la de la identidad. De esta manera, la obra de Luis Manuel tiende a ocultar sus implicaciones reales bajo la piel del showman, ese alter ego impúdico, lleno de excentricidades, que ha sabido ser Luis Manuel de sí mismo

[1] La taxonomía, aunque pensada para el espacio literario, verbigracia del escritor Orlando Luis Pardo Lazo, pudiera aplicarse igualmente al campo artístico, haciendo alguna que otra salvedad conceptual.

En el argot taxonómico de las artes visuales existe el cuño “generación 00”. Si la memoria no me falla fue Yuneikys Villalonga quien primero lo escribió, luego Sandra Sosa, otras personas y yo, lo hemos usado con frecuencia. (Nota de Elvia Rosa Castro)

UN BARRIO FINO

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Mea culpa del Dios insular  

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