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Creció la yerba en la Sala de Turbinas

Creció la yerba en la Sala de Turbinas

La escultura es eso, un recipiente
                                                                               Gabriel Orozco
                                                                             

Por Héctor Antón

¿Qué es la esperanza? –se preguntaba el poeta cubano Gastón Baquero en unos versos premonitorios de Treintaidós magias e invenciones: “Eso, eso es la esperanza, la esperanza es un pavo real disecado que canta incesante en el hombro de Neptuno”. La incertidumbre de la fe representa el Vía Crucis existencial de “un hombre de pueblo”, quien acabó sus días en el exilio madrileño, acompañado por retratos de José Martí, Rilke, Whitman y ávido de escuchar rumores insulares que le describían los compatriotas viajeros, interesados en conocer a una eminencia lírica del Oriente cubano.

En otro tiempo y otra geografía, el artista visual Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México, 1968), discursa sobre la ilusión en nombre de un retorno a los orígenes. La infancia de Cruzvillegas transcurrió en Ajusco, colonia sureña ubicada en la zona de los pedregales de Coyoacán. Allí se instaló su padre Rogelio, persiguiendo una suerte extraviada y abandonando la comunidad mestiza de Nahuátzen, en el estado de Michoacán, al occidente del país.

Cuentan antiguas leyendas que Ajusco se parece a un cráter lunar, habitado por tlacuaches, ratas, víboras, mazacuatas. Gracias al asentamiento familiar, desasosiego e infertilidad se convirtieron en materia prima artística de quien vuelve al pasado inmerso en una mega-ciudad de sueños futuristas.

Abraham Cruzvillegas traduce el “algo sucedió” de su compadre de lecturas y cervezas Gabriel Orozco (a quien conoció por 1987), en un hipotético “algo puede suceder”. Boutades que ratifican esa sed lírica de los cabecillas del fenómeno-galería Kurimanzuto por los milagros gramaticalmente sonoros.

Kurimanzuto (espacio privado de arte fundado por Mónica Manzuto y José Kuri o lo poético rebasando a la “poesía pura”): el globo de la escena conceptual mexicana que infló y luego pretendió explotar el crítico Cuauhtémoc Medina, quien después apostaría por su cómplice de aventuras curatoriales Francis Alÿs, el antropofágico Santiago Sierra o “La viudita” Teresa Margolles como desvíos estratégicos. Desde la altura mexicana, ciertos dirigibles traspasan nubes.

La cuestión sería verificar qué sucede, cómo lograr relacionar condiciones mínimas (o simbólicamente hostiles), donde se gestaría la esperanza o culminaría la espera. Así, Cruzvillegas suele moverse en un terreno resbaladizo, fluctuando entre utopía y distopía de esos work in progress curativos de la neblina tecnológica. Golpe de efecto mágico para que el centro y la periferia se entiendan sin el auxilio de políglotas.

Contraseñas para tentar esa “posibilidad por venir” que obsesiona al productor de formación autodidacta, quien teoriza sobre su quehacer plástico mediante la escritura. Tan añejo y recurrente simulacro procesual, junto a su talento personal ola buena suerte, condujo a Cruzvillegas a ser el segundo latinoamericano (tras Doris Salcedo) en intervenir la Sala de las Turbinas de la Tate Modern londinense.

Empty Lot (Lote vacío) era un triángulo gigante formado por 240 macetas triangulares de madera, colocadas en plataformas sostenidas por andamios. Las macetas estaban llenas de tierra recogida de 35 puntos de la ciudad. Pero se trataba de tierra donada por parques y espacios públicos-privados, entre los que se incluyó el Palacio de Buckingham, residencia oficial del monarca británico en Londres y bóveda de la Royal Collection, un tesoro fruto del coleccionismo real.

Abraham Cruzvillegas, Empty Lot (Lote vacío),  2015 - 2016

Abraham Cruzvillegas, Empty Lot (Lote vacío),  2015 - 2016

Al contaminar ese lodo mundano con el de la realeza británica, Cruzvillegas unificó lo alto y lo bajo, sin renunciar a la expansión simbólica, pues sabemos que el Distrito Federal “es un resumen del planeta tierra” donde suelen coincidir retraso y modernidad. Más allá o más acá del contrapunteo, la escultura instalativa de Abraham “el nuestro”, derivó en aristocracia povera de rancia estirpe land art.

La elasticidad discursiva de Abraham Cruzvillegas no era un delirio ficcional brotado en una siesta hogareña, sino un gesto anclado en la realidad concreta. Lo que provocó detonar el azteca instruido, estaba en sintonía con la euforia desarrollista que rodeaba a los accionistas del Gran Negocio.

Dos meses después que culminara Empty Lot (octubre 2015- abril 2016), la Tate Modern estrenaría nuevos espacios de exhibición y eventos socio-artísticos. La esperanza periférica mutó en confortable espera hegemónica, y nada mejor que una “lección de humildad” brindada por alguien de aspecto rustico para ilustrar otra anatomía del entusiasmo.

Una justificación conceptual de esta construcción geométrica se afincó en la idea de poseer un pedazo de tierra en el que no estamos sembrando nada ni tampoco estamos haciendo jardinería. En el acto de sostener estos criterios, Cruzvillegas derrochó una respetable dosis de optimismo sensiblero, para después fustigar el vacío consumista de la sociedad contemporánea.

No por gusto el propio Abraham se negó a sí mismo cuando reconoció: “Nadie plantó ninguna semilla. Al menos, ni yo mismo”. De esta manera, las macetas con tierra londinense (alimentadas por agua y luz), encarnaron ese afán de posesión destronando al goce de la vida con sus trances de lo sublime a lo ridículo.

Creatividad en situaciones restrictivas. Cimentar sin consumir. Avidez por el reciclaje. Esa opción de que algo crezca en lugar de nada. (La masa editorial tolera el poder de reporteros, historiadores y críticos-escribanos).

La quimera del Nuevo Mundo invadió el Reino Unido para concretar otro guiño de seducción visual. ¿Será algo para recordar en un futuro inmediato? En definitiva, “El soporte es un fetiche” -como ha precisado el artista. Empty Lot pudo jactarse de agradar a una mayoría y dejar una impresión positiva de formalismo espacialista: diseño geométrico que terminó por devorarse a sí mismo, sin pensar en incitar a tragarse la píldora de un ecologismo esteticista: ver crecer la yerba.

“El material más importante de esta obra es la esperanza” –declaró Cruzvillegas a Press Asossiation. Un statement de indiscutible gancho periodístico, semejante a Warhol hablándole en susurros a su novia-grabadora Sony, para luego incluir las frases de mayor envergadura amarillista en sus diarios y conversaciones.  

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