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Retorno a la utopía

Retorno a la utopía

Por Elvia Rosa Castro

EN EL MES DE LA BIENAL DE DISEÑO EN LA HABANA, QUIERO COMPARTIR ESTE ENSAYO CON USTEDES (PUBLICADO EN EL OBSERVATORIO DE LÍNEA)

La escena de la joven anegada en llanto, mirando los lienzos de Fidelio Ponce en el filme Madagascar, ya tiene más de cien años. Y esta afirmación, en términos de sensibilidad, equivale a decir que no es una escena contemporánea.

Pero no se trata de enjuiciar la obra de Fernando Pérez, a quien debemos los mejores momentos de la gran pantalla cubana. Nada de eso. Me estoy refiriendo a lo representado: una joven con cierta propensión a lo “artístico” llora consternada frente a las conocidas obras de nuestro Ponce.

Este planteamiento es tajante, pero no el primero que existe. Luego de haber escrito las primeras líneas del presente texto, por esas lógicas asociaciones y búsquedas de referencias teóricas, me rencuentro con el texto de Arthur C. Danto El final del arte [1], ensayo escrito en 1995. El teórico del arte comenzó afirmando: “El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica”.

Cuando leí este fragmento pensé que no valía la pena esgrimir argumento alguno a favor o en contra de la idea, pues ese mismo párrafo que cité resume el espíritu que yo aspiraba a trasladar con la referencia al corto cubano. Sin embargo, al terminar concluí que no. Danto y yo no tenemos iguales puntos de vista, ni llegamos a las mismas conclusiones. Además, creo ver en sus palabras iniciales un efectismo que se injustifica con la explicación que emprende a continuación.

Arthur Danto. Foto: Cortesía del pensador

Arthur Danto. Foto: Cortesía del pensador

Este “alumbramiento” me devolvió a Heidegger con El origen de la obra de arte [2], ensayo que suelo recomendar como bibliografía a mis alumnos. Allí redescubro cierta empatía: ambos recurren irremediablemente a Hegel [3] quien ya, en 1828 nos dio aquellas Lecciones de Estética, había anunciado el fin del arte como proceso que encarnaba en la historia, lo que no impide, según Hegel, que continúen existiendo obras de arte [4].

Su teoría, seguida por Heidegger y Dant,o estipulaba que el arte ya no es una exigencia de la historia. No, mucho más: que ya no pertenece a la Historia, a ese “proceso unitario o acaecer objetivo”, que su ciclo de conocimiento y reconocimiento ha culminado y en él su realización, porque se ha hecho autónomo. El arte ha llegado a su summa teórica –e histórica, por supuesto– con su autonomía, lo cual equivale a decir que ha llegado a su fin en términos lógicos, al igual que la Historia misma. En este instante deja de existir [5]. Cuando una cosa llega a ser ya no es. Todos se refieren, de manera esencialista, metafísica e historicista a la existencia del arte.

En cambio yo, que tiendo a ser esencialista, asumo de antemano que ya esa idea la había asumido. Para mí ya no es importante si existe el arte o no. Todos sabemos que ahora mismo no hay pensamiento que pueda con Hegel. Él tenía toda la razón y ¡a 200 años no hemos dicho algo que lo supere!

En este punto me es más atractivo el radicalismo de Gombrich cuando afirma que “no hay progreso en el arte”, lo cual, en términos modernos, equivale a afirmar que no existe si tenemos en cuenta que el progreso es uno de los mitos de la Modernidad. Para mí esto no constituye problema alguno, porque puede que lo que esté erróneo sea la noción misma de la historia que poseemos. De asumir que no es un proceso unitario sino que se vale de los atajos y correlatos, y que estos son tan o más válidos, o tal vez, los únicos válidos, entonces lo que viene como consecuencia es una revalorización del concepto mismo de arte o, mejor, la asunción de que este no es más que otro de nuestros inventos generales, una consecuencia del pensamiento y su manera fascista de operar.

Pero cuidado, aunque parezca una convención teórica, ¿cómo llamaríamos a esos gestos artísticos, por decirlo de algún modo, que existen hoy día o desde el siglo pasado si ya el arte ha dejado de serlo? ¿Arte poshistórico, o sin condición alguna arte, a sabiendas de que nos estamos apoyando en un fantasma? Thierry de Duve afirma que el término arte ha dejado de poseer un significado claro y establecido para convertirse en una entidad que dependía casi exclusivamente de la voluntad del artista [6]. Lo que puedo entender, es que está apuntando a cierta anarquía donde los generales-abstractos no existen y no hay regla fija. No existe la norma.

La otra opción es asumir ese criterio duchampiano, al parecer lejos de lo artístico, pero que centra a la lingüística en la discusión: “esto es arte porque yo lo digo”. El habla determina. El habla es aquí un instrumento de poder y legitimación.

Siendo así, dejo de lado la teoría. ¡Sacrilegio! Fuera de ella me encuentro con un mundo lleno de imágenes provenientes de todas las esferas, absolutamente de todas las esferas y dentro de ellas, las provenientes de eso que, convencional, irresponsable y de modo ligero, llamamos arte.

Ni realista ni nominalista [7], lo que me interesa es ese cosmos con el que nos encontramos: ese mundo de las llamadas obras de artes, y lo fundamental: su eficiencia y eficacia en el mundo contemporáneo.

Volviendo a la escena de Madagascar. Si como afirmé, no es un pasaje contemporáneo, ¿qué hace llorar a esa muchacha? ¿Algo intrínseco a los “cuadros”, algo en ellos provoca el llanto? ¿Alguien recién ha llorado ante una obra de arte? O, ¿es el arte capaz de hacernos llorar en estos tiempos?

La primera y elemental respuesta es no, al menos en mi reducida experiencia, que en esta ocasión cerraré al mundo de las artes plásticas [8],  y [9], no obstante, como quiera que se le mire, todas esas interrogantes conducen a otra, menos “romántica” si se quiere: le preguntan al arte mismo –o a las obras– qué es capaz de ofrecernos en tiempos de áspera sensibilidad, de falsas hermandades, de mercadeo poco sofisticado, de violencia, mucha violencia y de una experiencia retiniana que cada vez se asienta más en el hedonismo visual.

Poster del documental Todas iban a ser reinas

Poster del documental Todas iban a ser reinas

Como puede verse, la pregunta en sí aún encierra cierta pasión, pero se está cuidando, al mismo tiempo, de la respuesta. ¡Ay, la desnudez y el rubor! El ser humano no consigue entender lo mismo que crea o, lo que crea se vuelve contra sí de tal manera que no parece su propia obra.

No existe algo pérfido, tampoco bondadoso, fuera de nosotros.

Le ando huyendo a la respuesta, lo sé, tal vez a causa de su naturaleza, o quizás me falten argumentos, esas justificaciones que tanto gustan y que tantísimas veces soy incapaz de brindar a causa de una exagerada e ¿irracional? intuición. Por ello solo me limito a diagnosticar.

Desafortunadamente, en la actualidad el arte y su historia solo pueden ofrecernos tres opciones:

  1. Nos brinda la posibilidad de estar ilustrados, para luego alardear, en cualquier soporte –incluyendo la oralidad– de conocer tales museos, galerías, tal autor…,
  2. Nos permite vivir en los predios de la usura simbólica. Vivir de él en tanto críticos, académicos, curadores, comisarios, dealers, directivos institucionales, políticos…
  3. Brinda la posibilidad de hacer una inteligente inversión, de poseer una mercancía que no es tan grosera como el resto.

Ningún taller, estudio, cuarto, sala, resulta un recinto perenne e ideal para una obra de arte. Esta ha dejado de ser un objeto de culto, se ha despojado de aquellos atuendos que la hacían tener una relación casi fundamentalista con todo aquel que se le acercara. No es lo mismo apreciar la “Mona Lisa” en El Louvre, con toda la carga simbólica que ella posee, conociendo que su autor fue Leonardo, consumando una aspiración que la tradición te va creando, a verla en la sala de mi casa, sin poseer referencias sobre ella. Pasaría como un retrato de familia, no más. En marketing a eso le llaman valor agregado. Cien a diez a que nadie lloraría de emoción al ver la “Mona Lisa” al lado de Adonis Flores junto a la mesa de comer.

Bilioteca de la Bebelplatz

Bilioteca de la Bebelplatz

El pensamiento contemporáneo suele referirse al excelente ensayo del alemán Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, cuando se habla de la pérdida del aura de esta en la contemporaneidad, pero ya los rusos se le habían adelantado. Varvara Stepanova fue igual de categórica: “La técnica y la industrialización han obligado al arte a afrontar el problema de la construcción como proceso activo y no como reflexión contemplativa. El carácter ‘sagrado’ de una obra como objeto único queda destruido. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tipo de objetos para convertirse en un archivo” [10].

Es muy probable que Benjamin tomara la idea de los propios rusos y no fuera su reflexión una consecuencia del inconsciente colectivo, de ese que permite a dos o más personas tener la misma idea al mismo tiempo. Sucede que Varvara Stepanova escribió sobre el tema que nos ocupa en el año 1921 y Walter Benjamin visitó Moscú a finales de 1926 para ver a Asja Lacis, directora de teatro con quien el teórico alemán poseía una relación afectiva muy especial, también para involucrarse con el Partido, algo que no llegó a consumar. En la capital soviética, él sí estuvo rodeado de intelectuales y es muy probable que en uno de sus encuentros se topara con las ideas de la Stepanova. La obra de arte en la era… fue escrito en 1935 [11].

El arte y sus más fieles guardianes –los museos y las galerías– han abandonado su naturaleza cúltica porque hace rato no tiene nada que ver con este mundo, o se ha identificado tanto con este que ha pasado a ser una mercancía más, y al serlo necesita producirse, distribuirse y consumirse.

Y aún en ese estado no ha replanteado sus recursos e insiste en los mismos ademanes de hace doscientos, cien, cincuenta y veinte años. Incluso, el llamado arte político que sabemos resulta el más absorbido y manipulado de todos y por todos.

El arte ha perdido su capacidad de conmover desde el discurso y por supuesto desde el recurso, aunque haya obras que aún logren extasiar a unos cuantos [12].  En lo personal Kiefer ha sido el único que me ha paralizado a tal punto que guardé mi cámara. Lo más usual repito, es que una persona se conmueva delante de una obra, pero no porque ella emita significados conmovedores precisamente, sino porque lleva consigo una carga simbólica otorgada por la tradición o porque está tutelada por referencias miles.

Pero volviendo al “punto cero”: “Ni los puntos de vista políticos, económicos, técnicos o científicos, y ni siquiera los metafísicos y religiosos se adecuan al pensamiento de eso que nos historiza en este momento histórico”, afirmaba Martin Heidegger en Sendas perdidas. Para este caso yo agregaría, ni los puntos de vista artísticos. “Ya no se nos doblan las rodillas” (Hegel).

Obra de Kiefer en MassMoCA. (Esta fue la única foto que logré tomar)

Obra de Kiefer en MassMoCA. (Esta fue la única foto que logré tomar)

L’ARTESTINUTILE
RENTREZ CHEZ VOUS [13]

La dinámica es otra. Tal vez por ello hace algunos años se manejó el criterio de que los DJ eran tan artistas como el que más, al poseer la capacidad de generar emociones fuertes en una multitud. Todo parece indicar que no basta la música, se necesita un paratexto, un agitador, ya sea un DJ, un político –Morfeo en Sion–. Tal vez el término exacto deba ser el de conductor. (Encauzar, conducir, ¿administrar?)

Esto, sin duda, nos lleva a una conclusión: no existe algo sin par, único: nada de puridad. Mixtura es la palabra. El arte debe buscarse un socio pues solo no llega a parte alguna. De hecho, se necesitan convocar y provocar emociones hard, fuertes y rápidas desde lo artístico para que vuelva a interesarnos más allá de las consabidas prebendas que se obtienen en su nombre, porque la antípoda de este –lo que existe fuera de sí, lo que metodológicamente podemos llamar realidad– se está volviendo egocéntrica a base de una violencia que no conoce límites: guerras, tsunamis, prisiones, mass media y en un pueblucho que se supone calmo, un conductor de coche de caballo la emprende a latigazos contra la bestia para que camine. ¡Qué horror!

El arte está compitiendo con una visualidad que no conoce enemigos porque es arrolladora. De modo que, si no te conoce, no existes.  Se trata de esa visión generada sobre todo a nivel mediático. Esa, que al decir de Bonito Oliva, permite disfrutar de los bombardeos sobre Bagdad como si fueran “rocío bélico”, como si fueran bengalas y no muerte. Esto da cuenta de que la sociedad contemporánea está apostando y se está acostumbrando a una visualidad que resulta difícil superar. Frente a esos eufemismos y retruécanos visuales, ¿dónde queda el arte?, ¿qué hace?, ¿qué puede hacer?

Me estoy refiriendo, desde luego, a un consumo del arte que, sin llegar a ser masivo, tampoco se quede en pura élite, cuyos miembros también se aburren y han dejado de entusiasmarse por el arte in sensu stricto [14]. Digo esto con tremenda convicción, mientras poseo otra igual de legítima que puede contradecirla: sigo pensando, como los frankfurtianos, que la emancipación está en lo estético, pero en mi caso agrego que una estética desbordada del escenario artístico.

Y en ese reconocimiento de la impotencia está parte de la verdad. El arte [15] no se ha declarado impotente y ello es una de las causas de que no excite. Continúa manso, ingenuo acaso pero pretencioso, y eso es imperdonable, pues no perturba la soberbia sino la humildad. No altera la arrogancia de la imagen artística, sino la autodeclaración de su desnudez, de su nadería.

Si “la verdad suele ser escandalosa” y necesitamos, de hecho, algo más escandaloso que una matanza de inocentes en términos de conmoción y excitación, el arte, si aspira a que se le tome en cuenta, debe exponer su única verdad: su muerte o lo que se le exige: la necesidad de una sociedad declarada, de un convenio, de una sociedad anónima.

Si muchas acciones se vuelven extrartísticas se debe al ansia del arte de ir más allá de eso que le compete y que se puede resumir en la “vida”. Los gestos del accionismo vienés, por ejemplo, y el más radical, el de Rudolf Schwarzkogler. Se trata de un grito desesperado por volver al centro, de llamar la atención con recursos extras, porque los tradicionales ya no son suficientes, no bastan. ¿Qué es una exposición más allá del vernisagge y del concierto de firmas en un contrato?

Si el arte se resigna a ser menos egocéntrico puede contentarse con el gesto de la seducción. Allí radica su terreno en estos momentos. Pero incluso, no embelesa per se. Ya no. La mixtura puede ser la solución. Mas ojo, no una mixed media. De esta manera quedaría en los predios del lenguaje artístico y estaríamos girando en el mismo sitio. Se trata de esa mixed media misma o de cualquier obra conducida por otros recursos comunicativos. Porque en el terreno de la comunicación es donde la obra dejó de ser autosuficiente.

Ninguna producción simbólica pura puede con eso que nos historiza en estos años. Sé que estoy juzgando el hecho artístico con una razón instrumental, robusta al considerar su eficiencia o no en este mundo, pero esta eficiencia está regida por cierto halo emancipatorio, de lo contrario este texto no tendría sentido. Así miradas las cosas, el arte, para circular e impactar en las actuales circunstancias debe asociarse, proponer una sociedad anónima y este consorcio pudiera firmarse con el diseño; de todas las especialidades “visuales”, la más contemporánea.

Sustento –o al menos trato– la idea de que el arte ya no conmueve y es ineficaz rodeado de esa realidad tan ríspida y desconcertante, y que solo unido al diseño puede si no conmover, al menos impactar. Porque claro está que la frialdad del diseño nunca podrá consternar pero sí impresionar, que no son la misma cosa.

He adelantado algunas consideraciones que podían remitir al diseño como el principal aludido en esta problemática. No obstante, sería saludable establecer líneas de contacto y divergencias raigales entre los posibles asociados. Como primer dato vemos que no hay diferencias de talento entre un artista y un diseñador e incluso, desde el punto de vista estructural hasta podemos arriesgarnos a afirmar que en términos elementales no se diferencian.

No por casualidad, Giorgio Vasari, allá en el Renacimiento, definió como disegno la estructura formal de una obra de arte. Así que un mundo pertenecía al otro evidentemente, o eran lo mismo, al menos en términos etimológicos [16]. El quid reside en la autonomía de uno y la dependencia del otro. Mientras el artista puede estar en su atelier y allí hasta dejarse llevar por esos impulsos irracionales e inspiradores en los que ya nadie cree, el diseñador basa su trabajo en un encargo que debe satisfacer. El diseño es un arte de tercer grado: público destinatario-cliente encargador-diseñador. En este sentido el diseñador siempre trabaja bajo presión, contra reloj, y ha sumido esta dinámica como muy normal, mientras el artista se angustia en situaciones similares, se “funde” y puede estancarse incluso sin lograr sostener el pincel, el mouse, sin atinar con el obturador, en fin…

No por casualidad todo el tiempo el diseñador habla en términos de clientes, y el artista de coleccionista y a veces, con cierto rubor, admite que trabaja con dealers. Aquel siempre tiene la palabra funcionalidad en la punta de la lengua. Y no es como ellos mismos piensan, que la diferencia reside en lo funcional. Esta cualidad debe existir porque el diseño no es autónomo. No posee una necesidad expresiva intrínseca y por supuesto, esta no es la que determina su propuesta, sino un encargo [17], una demanda que debe satisfacer y la satisfacción de esa demanda lo obliga a ser funcional, soluble [18].

Y este punto hace que el diseño se convierta en un producto en extremo social y al mismo tiempo más “realista”, menos utópico, si se quiere. La artista norteamericana Andrea Zittel, autora de “A-Z Administrative Services” y “A-Z Ottoman Furniture”, afirma que “quería ser diseñadora, pero los diseñadores son responsables de hacer productos que sirvan al mayor número de personas y no creo que esto sea demasiado liberador” [19].  En junio de 2006 la artista realizó una muestra en Nueva York sobre este tema, titulada Critical Space. Algo parecido afirmó Hal Foster: “The utopian in architecture became taboo” [20].  Y en el otro extremo podemos encontrar a un Takahashi Murakami, quien produjo una serie de pinturas para diseños de Louis Vuitton, o al mismo Jorge Pardo, una de cuyas obras más reconocidas es “4166 Sea View Lane”, de 1998.

En la literatura contemporánea los autores suelen hablar de diseño y arquitectura por igual, y creo que eso también se encuentra en el espíritu de este texto. Sabemos que utopía y liberación van de la mano y que hay en los planteamientos de ambos por supuesto una relación común y esencial. Pero, ¿quién dijo que la utopía es el resultado de un proyecto personal alejado de aquellos, que aunque no saben traducirla, la generan? Invirtiendo la idea de Lenin, ¿a quién se le ocurrió pensar que la utopía era una necesidad venida desde fuera aunque luego se imponga como proyecto, desde fuera?

En este sentido el diseñador es una suerte de traductor. Siguiendo el argot de Aristóteles pudiéramos decir que el diseñador transporta. Es un taxi driver. Sabemos que la traducción y la transportación de sentidos son actos creativos, pues sus resultados no son idénticos a como se conciben en el susodicho encargo. Dan forma y eso también y, sobre todo, es crear.

Expo Solución(es). Detalle, Osmani Torres y Elvia Rosa Castro

Expo Solución(es). Detalle, Osmani Torres y Elvia Rosa Castro

La propuesta que el diseñador hace al cliente, por lo general, trata de insertarse de manera consciente en la competencia visual contemporánea. El diseño es por tanto un acto mucho, pero mucho más social. El diseño no se inserta, permite que el producto que muestra se inserte de una manera digamos literal, menos ambigua o tropológicaen un consumo más amplio y de manera eficiente. Es aquí, en este último criterio, donde su comunión con el arte se hace imprescindible [22].  Necesito que se entienda, llegado el punto, que para mí diseño y arte no son lo mismo, de otro modo no estuviera proponiendo una sociedad entre ellos. Sin embargo, no es fácil establecer una diferencia entre ellos. El diseño se definió en octubre, libro de Gerardo Mosquera que ha recibido con justicia todos los elogios del mundo, publicado en nuestro país –dato en este momento interesantísimo–, resulta un corpus que linda lo enciclopédico, pero igual me deja abandonada en mis dudas, si es que no las insta.

En el capítulo IV, que viene a ser crucial para estas líneas, afirma:

Las ambigüedades que han dado origen a estos equívocos descansaban no sólo en el desdibujo de las diferencias entre arte y diseño, sino en la indefinición de las categorías de los estético y lo artístico. Sólo la demarcación de estas categorías permite un claro deslinde teórico entre ambas actividades estéticas. 
En este sentido, lo estético debe verse como una categoría de mayor amplitud, que abarca todas las manifestaciones de la belleza: en el mundo natural, en la conducta, en el pensamiento, en la literatura, en el deporte, en una jugada de ajedrez, en un objeto utilitario, en el arte […] Lo artístico, en cambio […], queda circunscrito al terreno del arte, pero su contenido no se reduce a lo estético, pues incluye otros muchos ingredientes: ideológicos, cognoscitivos, comunicativos, expresivos, creadores, etc. […].” [23]

Luego, los argumentos que expone son muy válidos. “Al afirmar que el diseño de un mueble es artístico estamos cometiendo un error similar a decir que una puesta de sol o un final de ajedrez son artísticos, pues no nos hallamos frente a obras de arte, sino ante un objeto utilitario, un paisaje y un juego del intelecto, con los cuales podemos establecer una relación estética pero no artística” [24].  Yo agregaría a su prueba de la puesta de sol, que no es lo mismo esta en sí que vista en un filme de Tacita Dean. Ahora, ¿por qué no es lo mismo? ¿Se diferencian por el hecho de que uno es susceptible a ser exhibido y puede ser objeto de una mirada fuera del contexto natural? Pero incluso, no me queda claro, pues los contenidos que le atribuye a lo artístico en la cita anterior a esta le vienen mucho mejor al diseño que al arte: ¿ideología?, ¿conocimiento?, ¿comunicación?, ¿expresión de algo?, ¿creación?

Resulta curioso que luego de un siglo de grandes debates teóricos sobre este tema, aún continúe siendo tan polémico e impreciso. Todo parece indicar que la sutil diferencia se encuentra en eso que conocemos por valor de uso. Esto no significa que uno lo tenga y el otro no. Toda mercancía –y el arte lo es– debe ser portadora de esta cualidad pues, en su defecto, no fuera mercancía [25].  Entonces, concluiríamos que el valor de uso del arte es etéreo, intangible, mientras que el del diseño es funcional a más no poder.

La frontera que escinde uno y otro escenario es tan estrecha como el filo de la navaja. Cada vez más, los dos mundos se contaminan. Y no hablo de obras que tiendan al diseño, como en el caso de Los Carpinteros, por ejemplo, o las de Carlos Garaicoa, o de la museografía, que en última instancia es diseño: una obra mal emplazada pierde gran parte o su total significado [26]. 

Ángel Ricardo Ríos pudiera ser un buen ejemplo de lo que digo [27],  así como Carlos José García y el grupo Espacios [28], pero más que ellos, tal vez Gu Wenda con sus United Nations-China Monument: Temple of Heaven y United Nations-Sweden & Russia Monument: Interpol. Recuerdo que la obra más atractiva del II Salón de Arte Contemporáneo fue Omarito&Duvier, un anuncio lumínico con todas las de la ley, y claro, cuando digo todas las de la ley, me estoy refiriendo al diseño.

Obra de Carlos José García

Obra de Carlos José García

Entonces, se trata de que el diseño conduzca y de hecho lo hace. Su naturaleza y capacidad para la reproducción a escalas y en soportes inimaginables lo hace el portador ideal. No existe un medio que pueda prescindir de él. Ni los soportes tradicionales, ni los más novedosos: en la súperaraña que es la red de redes no existe una web site o algo por el estilo que no esté diseñada de tal o más cual manera. Esto es otro punto que apunta a la circulación y también al consumo cuasi ¿masivo?

Ya nadie pone en duda el hecho de que la estetización de la vida cotidiana no viene precisamente del arte sino del diseño.

El diseño salió de la clandestinidad del proceso de producción cuando algunos diseñadores adoptaron el sistema de transmisión de los media para difundir sus trabajos. Desde la Documenta7 de Kassel (1987), los diseñadores y sus obras son acogidos en importantes celebraciones artísticas. El diseño ya es reconocido como una más entre las prácticas artísticas. Lo que es más, se reconoce que la vida es más condicionada estéticamente por esas estrategias no reconocidas como arte, como la publicidad, que por las ‘grandes obras de arte’. Síntoma de esta tendencia inversamente cruzada entre arte y publicidad es la procedencia de los directivos de museos de arte y los de grandes corporaciones. Regularmente los directivos de las grandes empresas llegaban del campo de finanzas, más tarde del marketing, luego de operaciones y últimamente se incrementa la tendencia a llegar del sector creativo. Sin embargo, los directores de museos que antes arribaban desde su actividad como historiadores del arte, ahora con frecuencia provienen del campo del marketing [29]. 

En otros casos, el diseño funciona como una “pala”, como suele decirse de aquellas intervenciones preparadas en reuniones y eventos. Desgraciadamente o no, un artista no existe sin su catálogo y la gracia de este depende, in extenso, menos de las obras publicadas que de la forma en que ellas fueron “puestas” por el diseñador. Estos solo son algunos puntos a tener en cuenta, pero el problema que planteo no se agota en ellos [30].

No se trata de que el diseño venga a posteriori, como siempre, sino que participe del nacimiento mismo de la obra. Retornaremos a la utopía rusa. Dejará de existir la obra de arte para ceder paso a la propuesta artística, que es otra cosa. Propuesta artística en lugar de arte a secas. Sería la fusión de arte y diseño. Se ampliarían los espacios de circulación de esas propuestas y con ello las posibilidades de ser más eficientes y eficaces, y se desmoronarían, en consecuencia, los clásicos clientes y coleccionistas en favor de consumidores. Ese prosopon que propone Bourdieu se haría caduco en estas circunstancias que planteo.

Volveríamos a aquellas vivencias del shock y a aquellas emancipatorias “iluminaciones profanas” masivas en las que Benjamin confiaba, devolviendo el carácter emancipatorio al hecho artístico.

Debemos pensar, por ejemplo, que el término “cultura visual” no es un aporte del arte sino del mundo del diseño. En consecuencia, cuando ahora la teoría sobre la visualidad contemporánea se debate por asir su objeto de estudio, si es que lo tiene [31],  esa disciplina que llamamos Estudios Visuales sabe que tiene en su base más al diseño que al arte concebido como siempre se ha pensado.

Quien haya estudiado el arte ruso de principios del siglo XX, o leído El diseño se definió en octubre, sabrá que mis desvelos tienen su antecedente en la Rusia de los soviets. Los rusos otra vez, a quienes debemos los más deslumbrantes “descubrimientos” teóricos y artísticos del siglo XX [32], ya habían pensado al respecto, y no solo a nivel de reflexión. El productivismo ruso y su factografía en 1921 supusieron dejar atrás la experiencia pictórica de sus integrantes para dedicarse por completo al diseño y los experimentos con el fotomontaje. El Lissitzky, uno de los artistas más rotundos de la vanguardia soviética, afirmó con conocimiento de causa: “En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones” [33].

Benjamin Buchloh resume el fenómeno de manera precisa:

A principios de los años veinte los artistas de la vanguardia soviética, así como algunos miembros del grupo De Stijl, la Bauhaus y el dadaísmo berlinés, desarrollaron diferentes estrategias para superar las limitaciones históricas de la modernidad, tras haberse dado cuenta de que la crisis de la representación no podía resolverse sin plantear al mismo tiempo preguntas relativas a la distribución y el público. La arquitectura, el diseño utilitario y la factografía fotográfica fueron algunas de las actividades en las que la vanguardia soviética confiaba para establecer nuevos modos de recepción colectiva simultánea [34].

Pero los ánimos de los soviéticos [35] no eran los mismos que ahora me convocan. Para ellos era importante “suturar el abismo entre el arte y las masas”. Antes escribí que no me interesaba tanto el fenómeno en términos de masas, sino cuán eficiente y eficaz podía ser el arte en estos tiempos, aunque fuese para una élite. Cómo podía competir y reinar en un estadio intermedio entre unas y otras.

Entonces aquí, su partner, por decirlo de algún modo, sería el movimiento Arts and Crafts y luego el Modernismo, el cual considero otra de mis premisas para las ideas aquí planteadas. Contra el espíritu industrializante y serializador, Tiffany, Gaudí, Domenech i Montaner, Mackintoch, Lambert Escaler, Van de Velde y Mackmurdo concibieron obras –¿por qué será que les decimos obras?– que se encuentran en una frontera difícil de definir, entre el arte y el diseño, entre el arte y la arquitectura. No es que esté defendiendo aquí la idea de arte en cada cosa, como los precursores del Art Nouveau, por ejemplo. Eso me parece tétricamente egocéntrico y exagerado, por no decir aberrante. No hay que exagerar. Además, es imposible que exista arte en cada cosa y esto es lo más importante.

Cuando caminamos por el Paseo de Gracia y entramos en la mismísima Casa Batlló, perdemos las nociones de arte, diseño o arquitectura. ¿Dentro de qué estamos?

Hal Foster posee otra idea, si se quiere peyorativa, de todo lo que aquí escribo. Él habla incluso de “the great inflaction if design” y, más adelante, que “the world of total design is an old dream of early modernism” [36].  ¿Cuántos viejos sueños y hasta mitos no han quedado en pie luego de todos los derrumbes? ¿El hecho de que Foster a estas alturas diserte sobre el tema no es un síntoma de que está presente? ¿Cómo anularlo simplemente con decir que es un viejo sueño?

En el triste supuesto de que no sucedan las hermandades societarias [37],  y su eficacia en este mundo esté anulada, no dudemos que es en la naturaleza autónoma del arte donde radica su insignificancia para el sujeto contemporáneo. O renuncia a la altivez y al orgullo que promete la autonomía, o asume el ser autónomo en toda su extensión, en su puridad. Solo así podrá convertirse en remanso, aquel lugar íntimo alejado del “mundanar ruido” donde se puede llorar. Así aquella imagen de Madagascar vuelve a ser contemporánea. 

Nota 

  1. Arthur C. Danto. El fin del arte. [s.d.].
  2. Martin Heidegger. El origen de la obra de arte. [s.d.].
  3. El autor de Ser y tiempo cita a Hegel: “Para nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura una existencia […] Seguramente cabe esperar que el arte no dejará nunca de elevarse y consumarse, pero su forma ha cesado de ser la exigencia suprema del espíritu […] En todos estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para nosotros un pasado”. En Martin Heidegger.  Ob. cit.
  4. Heidegger, sabedor de que son más importantes las preguntas que las respuestas mismas y que del quilate de una depende la pesadez de la otra, apunta: “Hegel nunca pretendió negar esa posibilidad –la de la existencia de obras de arte–. Pero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva de nuestro Dasein histórico o si ya no lo es. Si ya no lo es, aún queda la pregunta de por qué esto es así. Aún no ha habido un pronunciamiento decisivo sobre las palabras de Hegel, porque detrás de esas palabras se encuentra todo el pensamiento occidental desde los griegos, un pensamiento que responde a una verdad del ente ya acontecida”. Ídem. 
  5. Siempre recuerdo a Silvio Rodríguez en este punto: “cresta que cuando logra ser ya no es ninguna” o a Luis Eduardo Aute con Dentro.
  6. David Casacuberta. “Las relaciones entre política y arte en red: descubra las 9 diferencias”. En Artnodes, http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/dcasacuberta1003/dcasacuberta1003.html.
  7.   Términos usados a propósito de la polémica de los universales en la Escolástica. Rápido, rápido, los realistas sostenían que lo universal es el concepto y los nominalistas, la palabra, el signo.
  8.   Puedo exceptuar alguna que otra experiencia, entre ellas, la más contundente, la que me ha erizado los pelos es el monumento situado en la Bebelplatz de Berlín y que rememora la primera quema de libros por parte de los nazis. La obra, realizada en 1996 por Micha Ullmann y el arquitecto Andreas Zerr es casi imperceptible. En medio de la plaza adoquinada una plancha de acrílico tal vez de 1x1 metro empotrada en el suelo deja ver, debajo del nivel del mismo, anaqueles de bibliotecas blancos y vacíos que se multiplican de manera laberíntica. También, una obra de Acosta León que vi en el Museo de Historia de Camagüey me impresionó sobremanera. En ella, el artista había escrito: “paso hambre pero pinto”. Otra es “Ellas iban a ser reinas”, del realizador Gustavo Pérez, documental donde la narración es impecable. “Mickitos”, no se trata de volver a la pintura o, los que están en la pintura, no se trata de estar a la moda haciendo instalaciones. Estoy hablando de ética.
  9.   También pueden encontrarse cantidad de ejemplos que contrarían mi afirmación.  Existe un libro de James Elkin titulado Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. Es para llorar, la verdad. [s.d.]. 
  10.   Varvara Stepanova citada por Camilla Grey. The Russian Experiment. New Cork: Thames and Hudson, 1971, pp. 250-251. El libro antes citado causó un gran interés sobre esta temática dentro de los Estados Unidos. Se realizaron exposiciones de los constructivistas rusos por varios años y fueron publicados varios libros: Russian Constructivism (1983) de Cristina Lodder, así como The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution e Imagin no Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism, ambos de Cristina Kiaer.
  11.   Cfr. Susan Buck-Morss. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Visor. Dis., S A, 1995, p. 45.
  12.   “Recientemente visité la Feria de Arte de Miami –metros y metros de arte–. Cuando regresaba al hotel, mi mujer me dijo qué me había parecido y le dije que era una gran exposición con muy buen arte. Entonces ella preguntó si había algo que me entusiasmara de una manera especial, ante lo que no supe responder. No había nada que me hubiera fascinado, nada que me hiciera pensar en un ‘enamoramiento’. Lo mejor que uno podía preguntar es si había una cierta clase de ‘amor intelectual’.” Este fue Danto en Anna Maria Guasch. “La crítica de arte en lo modernidad y en la posmodernidad. Once respuestas de Arthur C. Danto”. En revista Artecubano, No. 1-2005, pp. 71-72.
  13.   Texto de una tela de Ben Vautier: “El arte es inútil, volved a vuestra casa”, 1971 
  14.   Recordemos el trabajo de Orlando Hernández, “Por qué ha dejado de entusiasmarme el ‘arte contemporáneo’.”. En La Gaceta de Cuba. La Habana: no. 3, 2004.
  15.   Aquí, ya estoy asumiendo que el arte como proceso no existe, sino las obras de arte. Solo que, entrampada en el lenguaje, no poseo otra alternativa que usar el término de arte.
  16.   Y en los estudios del siglo XX, el más radical, Pierre Francastel, identifica arte y arquitectura, por ejemplo, cuando afirma que ambos se reducen a lo mismo: pura forma.
  17.   Muchas de las obras ahora consideradas arte, no lo fueron en el sentido estricto en su época. Eran el resultado de un encargo, como muchas de las célebres obras que se muestran en los museos. Pero resulta que el artista no era artista sino artesano y que la cualidad de obra de arte vino a posteriori, cuando a la Historia del Arte le dio por legitimarla como tal.
  18.   La expo SOLUCIÓN (ES), del diseñador Osmany Torres trataba precisamente este punto, poniendo al descubierto algo que por lo general se oculta: el encargo tal cual, el “origen” de la futura propuesta. Dicha muestra fue curada por quien suscribe y el propio diseñador y obtuvo el Premio Nacional de Curaduría, 2005.
  19.   Cita tomada del libro-catálogo Art Now. 81 artistas a principios de fin del nuevo milenio. Germany: Taschen, 2005, p. 324.
  20.   Hal Foster. “A Little Dictionary of Design Clichés”. En Kiss the Frog. The Art of Ttransformation. Oslo: The Nacional Museum of Art, Architecture an Design, 2005, p. 80.
  21.   Digo menos, no que los excluya.
  22.   Puedo agregar, a manera de apostilla, que bajo ningún concepto debe relegarse y mucho menos olvidarse aquella idea de Fernando Salinas de crear una Dirección de Artes Plásticas y Diseño en el Ministerio de Cultura, fundado en 1976. Posteriormente, los centros provinciales subordinados al hoy Consejo Nacional de las Artes Plásticas, también llevan, íntegra, esa denominación. Sin embargo, a pesar de existir organizaciones como la UNEAC, la Asociación Cubana de Comunicadores Sociales y el mismo Consejo Nacional de las Artes Plásticas, los diseñadores se encuentran en estos momentos en una suerte de limbo, de no man’s land. Pudiera decir más: se ha quedado un poco huérfano en términos institucionales. Pero voy un poquito más lejos: al leer mi texto en Sancti Spíritus, el arquitecto Augusto Rivero, nos recordaba cómo, a principios de los años sesenta, en la Facultad de Arquitectura de la CUJAE se daban cuatro semestres de diseño básico –ahora se imparte uno solo– y los maestros eran, más y nada menos que Raúl Martínez, Tomás Oliva, Loló Soldevilla y Guido Llinás. (Sin comentarios.)
  23.   Gerardo Mosquera. El diseño se definió en octubre. La Habana: Editorial de Arte y Literatura, 1989, p. 89.
  24.   Gerardo Mosquera. Ob. cit. p 90.
  25.   Recordar a Karl Marx en Los fundamentos de la economía política y su ejemplo del ferrocarril abandonado.
  26.   Esta apunta al dominio del espacio concreto, físico, mientras que en una obra de arte la dimensión espacial se da de manera abstracta. No existe algo más abstracto que la perspectiva. 
  27.   En la primera versión de este texto, excluí a Ángel Ricardo Ríos como una de las posibles salidas que ando proponiendo, pero de allá hasta acá ha habido mucha sequía y también ha llovido mucho… y yo, yo he cambiado de idea.
  28.   Sobre todo con Un proyecto es un Proyecto. 
  29.   Ramón Almela. “La imagen actual en la intersección del arte y la publicidad”.  III Simposium de Comunicación. “Arte y Publicidad en Comunicación”. Escuela de Jurisprudencia y Humanidades. 12 de marzo de 2004.
  30.   Puedo esgrimir más argumentos a favor: que el diseño tiende más a la imagen, que también la obra de arte es susceptible de reproducir, que el llamado estilo es algo que defendió Earnest Calkins en el mundo del diseño pero también en el arte, este constituye casi un principio. Un amigo artista me decía: “el mercado no permite que lo marees con cambios”. Ambos mundos (¿ambos mundos?) trabajan con el universo de lo alegórico.
  31.   Me parece que tenerlo sería un contrasentido.
  32.   Ya leímos un fragmento de la Stepanova y vale la pena comparar, por ejemplo, algunas oraciones de Víctor Sklovsky enEl sello de Hamburgo (1928) con el comienzo de La condición posmoderna (1978), de Lyotard. ¡Ni hablar de Bajtín y el glamour escritural francés de los 60 y 70!
  33.   Tomado de Benjamín Buchloh. Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Barcelona: Ediciones Akal , 2004, p. 133.
  34.   Íbídem, p. 127.
  35.   Utilizo el gentilicio de manera indistinta como habrán podido ver.
  36.   Hal Foster. “A Little Dictionary of Design Clichés”. En Ob. cit. pp. 72-73. El mundo del diseño total es un viejo sueño del modernismo temprano.
  37.   Cuando mostré el número de la revista Artecubano donde aparece una versión de este ensayo me di cuenta que no estaba sola en el empeño. La revista canadiense Parachute anda por esas encomiendas: “Parashute’s second design issue presents itself once more in quotation marks [...] Once again, we are enquiring into the material and the immaterial modes of existence of contemporary design. How is one to approach the sphere of the living in tis material entity, which lies, perhaps, between the tangible world around us and the immaterial one whose emergence Jean-François Lyotard so keenly foresaw? In his now legendary Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein placed language between the subject and the world. What forms do the thingsof the world we inhabit take? What forms can we bestow upon them? Design arises from such a tension between the seen and the unseen, between what exists materially and what does not, yet the presence of its objects cannot be denied. The information systems and technologies at our disposal have increased the role played by non-visible elements in the human environment. The importance of design is only increasing. It is contaminating artistic practices and vice versa”. VerChantal Pontbriand. “Design”. En Parachute 118. Canadá. p. 19. La segunda edición de Parachute sobre diseño se presenta una vez más entre comillas […] De nuevo estamos indagando acerca de las formas de existencia material e inmaterial del diseño contemporáneo. ¿Cómo debe abordarse la esfera de lo vivo en esta entidad material que se encuentra quizás entre el mundo tangible a nuestro alrededor y el mundo inmaterial cuyo surgimiento vio Jean-François Lyotard de forma tan penetrante? En su ya legendario Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein colocó al lenguaje entre el sujeto y el mundo. ¿Qué formas adoptan las cosas del mundo que habitamos? ¿Qué formas podemos concederles? El diseño surge de una tensión tal entre lo visto y lo no visto, entre lo que existe materialmente y lo que no, sin embargo, la presencia de sus objetos no puede ser negada. Los sistemas y tecnologías de la información a nuestra disposición han incrementado el papel desempeñado por los elementos no visibles en el entorno humano. La importancia del diseño tan solo está creciendo. La misma está contaminando las prácticas artísticas y viceversa.
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