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Preguntas sin respuestas. Elvia entrevista a algunos artistas de origen cubano

Preguntas sin respuestas. Elvia entrevista a algunos artistas de origen cubano

Lo que sigue está incluido en mi último libro Los colores del ánimo. Detrás del muro ediciones, 2015.

 HACE UNOS MESES ESCRIBÍ UN TÍTULO BUENO, NO SÉ SI RECICLARLO AHORA, NO SÉ…

Por Elvia Rosa Castro

 Editando el libro de la colección de Axana Álvarez y Orlando Justo, cubanos de mi edad residentes en New York, se nos ocurrió la idea de entrevistar a algunos artistas cuyas obras pertenecen a su compilación. Fue así que en uno de esos raptos febriles escribí estas preguntas que sólo Ernesto Oroza y Flavio Garciandía respondieron.

Nadie se negó a responder, pero el hecho tajante es que no hubo respuestas. Esto no solo atentó contra el diseño editorial del volumen –que con estas micro entrevistas hubiera sido muy atractivo o mejor dicho, más atractivo– sino que dejó una profunda tristeza en mí y comenzaron a rondar preguntas sobre mis rizos: ¿por qué tratándose de buenas preguntas no obtuve respuestas? ¿Tiene que ver conmigo, con el destino de lo que se escriba? ¿O será que las preguntas no son tan buenas como creo?

Superado el shock me dije que era una lástima guardar lo escrito en mi PC, no solo porque había perdido, aparentemente, mi tiempo, sino porque las preguntan llevan implícito un juicio de valor o un esbozo de lo que pienso acerca de la obra de cada cual. ¡Esto es una pincha! Las preguntas son textos críticos –atípicos, sí– pero constituyen líneas valorativas. Tal vez por eso resultó fácil redactarlas y pensarlas, porque se trataba de opiniones que tenía dispersas desde hace mucho tiempo; opiniones al fin y al cabo.

Es una variante poscrítica con la cual me siento súper cómoda. No me interesan ya las respuestas sino lo que pregunté porque en ellas, subrepticiamente, están las contestaciones.

Aquí van pues.

TANIA BRUGUERA

  • La Cátedra de Arte de Conducta fue una experiencia muy valiosa que constituyó la contrapartida de la apatía docente en el Instituto Superior de Arte por aquellos años (poco entrada la década del 2000), a pesar de que, al menos formalmente, era un proyecto aupado por la escuela. Se trató de de una experiencia que refrescó el centro desde la alteridad gracias a su espíritu inclusivista, y retomó, de cierta manera, la vocación crítica que caracterizó al Nuevo Arte Cubano. Háblame de esa relación amor-odio entre Cátedra-institución, pedagogía activista y programas de estudios poco atractivos.
  • Se dice que haber pasado por la Cátedra le ha abierto las puertas a muchos de esos jóvenes en términos de becas y residencias fundamentalmente. Digamos que puede hablarse de una buena saga. ¿Hasta qué punto la Cátedra, contigo como referente esencial, se erige en plataforma de presentación y «lanzamiento» promocional? ¿Estaba esto en sus propósitos?
  • Tu activismo a través del proyecto Movimiento Internacional de Inmigrantes tiene el aliento de la factografía rusa, que hacía énfasis en la utilidad del gesto artístico e incluso en la pérdida del aura de la obra tradicional. ¿Puedes establecer un link o un arco que aúne tu experiencia performática dentro del terreno autónomo del arte y esta suerte de performance prolongada,[1] este actuar en y a través del Movimiento Internacional de Inmigrantes?
  • ¿Si te preguntan por una cartografía de la performance en Cuba, la esbozas?

CARLOS GARAICOA

  • En los noventa sobre todo, tu obra estaba marcada por la impronta del pensamiento posmoderno o mejor dicho, especialmente por la teoría postestructuralista francesa que hablaba del trazo, de la ciudad como texto que puede ser leído, de la arqueología y sus historias residuales… Sin embargo, tus propuestas poseían un aliento utópico de raíz moderna que estaba dada por la misma presencia del proyecto. ¿Cómo lograste esta conjugación de desencanto y fascinación?
  • Eres de los pocos artistas cubanos que ha encontrado satisfacciónen coleccionar obras de creadores muy jóvenes (El Chino Novo, Yornel, Fito…),  e incluso incentivas el interés por ellos en otros coleccionistas que respetan tu opinión. ¿Cuál es el origen de esta práctica? ¿Cuál ha sido la brújula de tu mirada en esos casos?
  • Aunque con poéticas diferentes es posible exponer un monográfico sobre la relación arte y arquitectura en toda una generación de artistas latinoamericanos a la cual perteneces. Citemos a Pablo Rasgado y Julieta Aranda en México, a los colombianos Leyla Cárdenas y Felipe Arturo, y los cubanos residentes en Estados Unidos Ernesto Oroza y Jorge Pardo. ¿Puedes explicar tus afiliaciones con la arquitectura a nivel de metodología? ¿Algún mentor ideológico como Lebbeus Woods, por ejemplo?

FLAVIO GARCIANDÍA

  •   A veces da la impresión de que tu pintura es una coartada lingüística, un pretexto para criticar el propio «mundo del arte». Sin embargo, puede apreciarse en ella una noción esencialista o metafísica que habla de la pintura sobre la pintura. ¿Es así del todo?

Para mí la pintura es esencialmente un discurso sobre la propia pintura, tautológico. Hay múltiples aproximaciones a esta idea o concepto que son contradictorias y exclusivas; críticas, académicas, nacionalistas o cosmopolitas, cínicas, irónicas, «vanguardistas», etcétera... La mía cínica no es... Analítica y salpicada de humor, quizás.

  • Tu pintura tiene la virtud de lo ontológico, por usar un término robusto. ¿Esta condición tiene su origen en algún interés enfático por el tema de la representación? ¿Crees que la noción del arte o lo artístico pasa necesariamente por la pregunta sobre ella?

No sé lo que quieres decir con «el tema de la representación» o lo ontológico. Pero para mí el asunto de El Paradigma es esencial: Tintoreto, Durero, Velázquez, Caravaggio, Goya, Manet, Cezanne y tantos.... para no hablar de los modernos y contemporáneos. Y los cubanos: Lam, Peláez, Pogolotti, Antonia, Servando, Raúl Martínez, Peña, y otro largo etcétera. Lo importante es apuntar a lo más alto, que no le llegues depende de ti... y de todo lo demás.

  •   Eres un artista esencialmente culto en una época donde las tertulias y el té han pasado a ser una suerte de extravagancia. Donde el saber no se digiere si no es patinado de cierta frivolidad. Usando los términos de la Escuela de Frankfurt, puede afirmarse que encarnas la llamada «razón emancipatoria» cuando lo que está de moda y parece triunfar es la «razón instrumental» pura y dura. ¿Cómo ves esta suerte de eficiencia en el arte que muchas veces opaca o encubre el talento, el artista que más que eso se convierte en relacionista público?

Esto solo es un tema nuevo para el arte cubano posrevolucionario, ya mucho antes existía amplia variedad en esta dicotomía: Dalí-Picasso, Picasso-Duchamp, Duchamp-Morandi, Warhol-Beuys... Cada uno se sitúa donde quiere y donde puede...y el tiempo dice la última palabra (eso es un decir). Hice una obra sobre este asunto llamada Auge o decadencia del arte cubano.Y de cualquier modo tu pregunta es mejor que mi respuesta.

  • Sobran los ensayos, textos y libros donde te sitúan como el mentor –junto a Consuelo Castañeda–  de los cambios ideoestéticos visibles en el segundo lustro de los años ochenta en el arte cubano. ¿Tenías conciencia de esa responsabilidad histórica pública? ¿Crees que quede algo por decir?

Éramos muchos y todos empujamos el muro, si hubiéramos tenido alguna conciencia de la «responsabilidad histórica pública» que nos correspondía, quizás no hubiéramos hecho nada que agradecer o recordar... ¡pero algo hicimos!

ERNESTO OROZA

  • Tu obra ha estado signada por la noción de lo provisional como gesto pragmático y parecía tener una visualidad de la porno carencia muy «cubana», ligada a la cultura material de la Isla. Sin embargo, el contexto miamense de Little Haiti y otros enclaves, han aportado elementos muy orgánicos y coherentes con tu obra anterior, como lo es el concepto de Casa Moiré (creado con Gean Moreno), por ejemplo. ¿Cuál es el fundamento metodológico que subyace en todo esto? ¿Cómo lograste «aterrizar» tu investigación en Miami?

 Tu pregunta me permite debatir sobre algunos supuestos que he escuchado en relación con mi trabajo. Lo provisional es un signo inicial en mis proyectos, sobre todo en los relacionados con Ordo Amoris, pero mis trabajos sobre la necesidad, desarrolladas en Objetos de la Necesidad y en Arquitectura de la Necesidad, relegan lo provisional a un segundo plano, activándose solo como dato o como recurso táctico en algunos proyectos. 

En relación con el segundo supuesto, estoy más interesado en las maneras de resolver la carencia de porno (con una mata de plátano o una carnera) que en la porno carencia. Me interesa la imaginación de resistencia. Este interés está estimulado por mis estudios sobre prácticas de arquitectura y diseño radicales, en ocasiones colaborativas y orientadas socialmente: Global Tools, Víctor Papanek, Archizoom, Boris Arvatov. En Cuba esta imaginación de resistencia fue cultivada por dos grupos de creadores. La vanguardia intelectual entre los que destacan Fernando Salinas, Julio García Espinosa, Feijóo. Y por el grupo amplio de individuos que han enfrentado las crisis con astucias, proponiéndose acciones más radicales incluso –por la envergadura de su impacto social o por la revisión de las tecnologías–,[2] que las asumidas por la vanguardia cubana entre 1960 y 1973. Estos dos imaginarios de resistencia en Cuba terminaron por ser antagónicos y esa oposición también me interesa. Sobre todo porque radicalizan el conflicto que es superar la condición subdesarrollada.

Creo que la porno carencia no es una realidad sino una forma de posicionarse ante ella; los que la practican hallan placer en la continuidad de ese estado. Yo me he interesado por las ideas y procesos que permiten al individuo rebasar las carencias.

En relación con la continuidad de mi labor en Estados Unidos, es algo que desde mi perspectiva entiendo como un curso lógico. Escuché en algunas ocasiones consideraciones sobre el supuesto carácter local de mi trabajo. Son opiniones que fallan al interpretar que mi trabajo es el contenido que miro y no mi mirada. Desconocen que lo que yo he intentado elaborar es un sistema de ideas, una estructura de análisis y creación que es flexible y sensible a contaminaciones, pero no depende de los contenidos que articula. Por otro lado y de manera catastrófica fallan al despreciar lo local. Hay que echarse otra tanda de Son… o no son de Julio García Espinosa. ¿Cómo hacer un espectáculo musical para el turismo internacional? Esta sigue siendo una pregunta de urgencia ontológica.

Para aterrizar en los métodos. Me interesan las relaciones entre prácticas vernáculas y tipologías arquitecturales y de diseño. El objetivo es comprender e involucrarme de forma crítica con la cultura material y con procesos de producción alternos, paralelos, independientes. Particularmente con aquellos procesos sociales y productivos desplegados en zonas de la ciudad que se resisten sistemáticamente a los protocolos establecidos.

Intento que los métodos de investigación que empleo, así como las formas de distribución de las ideas, objetos y espacios se contaminen con las lógicas económicas y astucias vernáculas que estoy investigando. Estos propósitos han signado mi trabajo tanto en Cuba como en Estados Unidos.

  • No eres un artista que produce objetos de arte estrictamente hablando o mejor dicho, en el sentido tradicional. Creo más bien que eres un productor de ideas y conceptos y eso te hace un intelectual. ¿Cómo han podido lidiar ambos aspectos en tu carrera, tanto en La Habana como en Miami?

Los artistas que me interesan son o eran intelectuales. El arte es producción de ideas. Son personas que decidieron no representar los procesos pero generarlos, no ilustrar las ideas de otros pero elaborar las suyas. Estas ideas son a veces difíciles de visualizar pues no siempre exigen recursos formales o retóricos. A veces solo existen como programas o como diagramas. Aclaro que cuando hablo de ideas no me refiero a bromas formales de dos toneladas ante las cuales solo tenías que sonreír ligeramente mirando la prensa humorística dominical. Me interesan las ideas que afectan positivamente el cómo vivimos. Son pocas, yo no tengo muchas, pero sé que existen y esto es suficiente para no interesarme en las otras. «Ideas viejas lenguaje retórico. Ideas nuevas lenguas dialécticas», escribió Glauber Rocha. No se trata de sustituir lo retórico por lo dialéctico –son sistemas que operan en órdenes y escalas diferentes–, pero sí de cómo nos posicionamos en relación con las problemáticas de nuestro tiempo.

Ni el arte, ni el diseño ni la arquitectura deberían tener como fin producir objetos. Deberían producir mejoras a nuestras vidas en lo individual y en lo colectivo. Lidiar con ese compromiso es lo que define mi trabajo.

TOMÁS SÁNCHEZ

  • La mayoría de los textos escritos sobre tu obra mencionan con énfasis el influjo de Antonia Eiriz, El Bosco, Brueguel, Goya y otros exponentes de la pintura europea, sobre todo en tu etapa neoexpresionista. Esto es evidente, por supuesto. Sin embargo, hace muchos años le confesaste a Gerardo Mosquera que Andrew Wyeth te «estremeció» –así como toda la pintura americana reunida en esa vertiente conocida por «exactos» o «inmaculados»– dada la conjunción de hiperrealismo y surrealismo en sus obras. Este dato me parece importante en extremo porque sitúa tu pintura más allá de una condición ética y la inserta en una tradición pictórica contemporánea. Incluso nos aporta el link perfecto para entender formalmente tu transición. ¿Cómo explicas este proceso?
  • Tus paisajes parecen estar impregnados por la noción de la no-presencia, que es muy diferente a la ausencia. En algún momento una espera que desaparezca y queden, a lo sumo, las masas de nubes blancas en gesto antirrepresentativo. ¿No has estado tentado a realizar este tipo de reducciones narrativas dadas tus prácticas de yoga y tu propensión orientalista en sentido general?
  • ¿Cómo llevas la responsabilidad de haberte convertido en un paisajista atípico, de obligada referencia, perteneciente al núcleo más fuerte e interesante del primer lustro de los años ochenta cubanos, tu afición por las prácticas del Oriente y el hecho de ser el artista cubano vivo mejor cotizado en las casas subastadoras de arte? ¿Crees que pueda hablarse en tu caso de una «utilidad de la virtud»?

                       JOSÉ BEDIA

  • Cuando apareces en la escena artística, la idea de la «otredad», de las culturas subalternas y periféricas estaba de moda y empastaba con las prácticas exhibidas por Joseph Beuys y las teorías al uso. Abundan los textos y estudios sobre tu trabajo, que hacen con válida razón un encasillamiento de tu obra en el ámbito tribal y ancestral. Sin embargo, una gran vertiente de tu trabajo aborda temas de la mitología popular, de la realidad económica y social cotidiana e inclusive hasta del humor popular. Partiendo de que te involucras, como uno más, en las zonas marginales de ciudades, de la misma manera que lo haces con las tribus, viviendo, siendo parte temporal de «vidas ajenas» ¿podríamos decir que eres una especie de «antropólogo plástico»? Y sobre esa línea, una pregunta de rigor: ¿Tu obra fue convocada por ese deslumbramiento hacia el «otro» desde la teoría o existe algún dato vital que te haya enrumbado hacia esas pesquisas?
  • Muchos creen que has presentado en Occidente al «otro», que eres un descubridor de nuevo tipo, mientras mi opinión personal parte de la idea de que lo que has hecho realmente es presentar nuestra incapacidad para lidiar con lo «otro» o supuestamente ajeno, que en realidad tu obra toda es un tratado antimoderno y antibinario. Así lo pienso desde que conocí Vive en la línea, obra que me ha enseñado lo que ningún libro de Filosofía. ¿Cuánto de cierto o de error (o de ambas cosas) hay en esto que te digo?
  • Wifredo Lam una vez le afirmó a Gerardo Mosquera que su pintura era un «acto de descolonización». ¿La tuya también?

  TERESITA FERNÁNDEZ

  • Siempre he pensado en la miniatura o miniaturización de las cosas como un gesto antirrepresentacional pero esto se da únicamente en el acto del consumo, de la percepción de la obra, en su lectura o en el deleite. Pienso, sobre todo, que la miniaturización no tiene que ver con la escala física sino que se encuentra en el centro mismo de nuestras actitudes, en un ablandamiento del ego que permite ver algo épico en lo minúsculo o mejor dicho, construir lo épico en y a través de la sutileza de lo prácticamente imperceptible. Creo que tu obra no podría entenderse sin esta noción, sin comprender  la tensión que se establece entre lo monumental del paisaje y lo casi invisible o el detalle, sin precisar que el vacío en tus piezas es tan o más importante que esa bella imagen que tenemos frente y que es resultado de un relajamiento de tu yo aunque sea momentáneo.
  • No puedo dejar de pensar en Henry Bergson cuando veo tus obras y por supuesto cuando leo tus respuestas en entrevistas, conversatorios, etc., etc. Esa fe a la que te refieres como el centro de honestidad en la creación artística me trae la idea de la intuición que el filósofo tiene: la intuición te permite colocarte directamente en la esencia de las cosas sin necesidad de rodearlas y mucho menos de explicarlas. Y la fe se manifiesta como algo parecido. Pero tu obra es más que eso, hay una dualidad (o dualidades) entre intuición e instrucción (historia del arte, teoría), panteísmo casi zen y neorromanticismo occidental.
  • Quiero ver un vínculo –no solo estético sino emocional– entre tus obras y las de Ana Mendieta y Félix González-Torres que, superficial y vulgarmente, puede explicarse gracias al origen, pero es mucho más que eso. En los tres hay todo un ritual del material, de lo físico. Incluso hay cierto glamur en la puesta en escena.

ALEXANDRE ARRECHEA

  • Cuando Tina Turner le pidió el divorcio a Ike debió pagarle al hombre que le pegaba para mantener su apellido: el mercado del arte tampoco se anda con sentimentalismos y no perdona. La estrella estaba clara. Tú decidiste separarte de Los Carpinteros, prácticamente una marca reconocida en el «mundo del arte», y te fuiste solo, únicamente con tu nombre, talento y buena energía. Solo con una fuerte voluntad de renacimiento. ¿Qué ha significado para ti, desde el punto de vista profesional y hasta personal,  esa decisión?
  • En muchas de tus obras te distancias de manera ostensible del sello «Carpinteros» (Black Sun, Last trip to the future), mientras que en otras aflora el interés por el diseño industrial, los híbridos; tópicos visibles en el gremio al que pertenecías. ¿Cómo llevas  esta tensión entre pertenencia estética y desprendimiento? ¿Has tenido una voluntad consciente de distanciamiento?
  • Hay quien piensa que solo Botero y tú han sabido sacarle buen partido a la oportunidad de emplazar sus obras en el espacio urbano, en este caso en Park Avenue. ¿Crees que este hecho y la resonancia mediática que trajo consigo constituyan un parteaguas en tu carrera artística?

MARÍA MAGDALENA CAMPOS

  • Eres una de las artistas cubanas con mayor reconocimiento internacional y siempre formas parte de esa excepción positiva cuando se habla de los creadores cubanos residentes fuera de Cuba. En el 2013 fuiste seleccionada la mejor artista de Boston. He pensado que posees casi todos los ingredientes para ser atractiva en el campo cultural americano: mujer, artista y afro descendiente (para usar un término de Norteamérica); y encima provienes de un país periférico. Reúnes, hablando desde la teoría, casi todos los álteres o condiciones subalternas.  ¿Cómo han influido estos atributos en tu carrera, ya sea para bien o para mal, tomando como premisa, claro está, la calidad de tu obra?
  • Identity could be a tragedy y Patria una trampa forman parte de un tríptico hermoso, pero también constituye un statement desgarrador y antimoderno. La identidad vista como tragedia y la noción de patria como trampa son ideas fascinantes. En tu caso sé que son vitales.  ¿Cómo llegaste a esa conclusión?
  • En los Estados Unidos, la necesidad de regresar a África para encontrar respuestas a la identidad parece ser una constante de los artistas afroamericanos. Si como has dicho, el problema de ser africano en Cuba no está en la búsqueda de las raíces, en el retorno a África, ¿cuál sería el problema de ser africano aquí, o al menos el que tú, como artista, puedes identificar, y en qué sentido la liberación de esta indagación por el pasado ha diferenciado la producción de artistas cubanos y americanos sobre el mismo tema?

El libro Los colores del ánimo está aquí: http://artnexus.com/StoreView.aspx?id=1008

Portada del post: Luis Gómez. sueño sufi

[1] Término inventado por mí.

[2] Me refiero al conjunto extenso de transformaciones sobre la arquitectura de la Ciudad de La Habana realizado por sus habitantes y al movimiento que he llamado Desobediencia tecnológica.

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