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Más o menos de una bienal

Más o menos de una bienal

Por Héctor Antón

Más que una trienal resistente a proclamar su nueva condición temporal o esa locura de seguirla realizando en verano, la Bienal de La Habana constituye un show que invade la ciudad y sus gentes con el ímpetu de un tsunami virtual. Habría que ser un fisgón amante del sol y las caminatas para recorrerla de punto a cabo, bajo la premisa de alabarlo o cuestionarlo todo. Sintetizar algo tan público y privado deviene masoquismo romántico. Menos mal que la 12 versión del epicentro de las artes visuales cubanas (Mayo 22. Junio 22. 2015) tuvo la iniciativa de confeccionar un mapa, útil para los de adentro y de afuera.

Entre la idea y la experiencia como pauta curatorial, los comisarios de la bienal insistieron en transgredir esa filosofía del white cube primermundista, avalada por su carga histórica de solemnidad y pulcritud museográfica. Aunque el director del Centro Wifredo Lam Jorge Fernández acotó en sus palabras al catálogo que la ausencia de un tema específico permite quedar al nivel de un enunciado. Dicha voluntad de interacción transdisciplinaria tuvo la opción de compensarla un “artista de calibre” internacional como Tino Sehgal (Londres, 1976), ganador del León de Oro en la 55 Bienal de Venecia (2013).

La desmaterialización del objeto artístico en favor de rescatar el entendimiento humano es el leitmotiv de Sehgal en sus intervenciones simbólicas. Esta vez la “situación construida” consistió en unos jóvenes (actuando como “esculturas vivientes” en el espacio vacío) dispuestos a charlar sobre economía de mercado con los visitantes interesados en debatir acerca del asunto el tiempo que fuese necesario.

Improvisar una discusión acerca de un fastidioso e inabarcable tópico sin abandonar el campo teórico-especulativo se antoja un capricho delirante en el mundo actual. Esto es intercambio (2013) implicó un gesto tan desechable como pretencioso de esa cuota de fantasía que derrochan propuestas de este tipo en el corazón de la periferia.

Si la obra de Tino Sehgal “está en manos del espectador”, la terapia de solución al conflicto global que esbozó ni siquiera estimuló una preocupación local. Salvar la calidez extinguida del arte contemporáneo puede ser un chorro de agua fría en el desierto tropical creciente en apatía y frivolidad.        

Lejos del mainstream y anclando en tierra, el también invitado a la muestra oficial Lázaro Saavedra (Cuba, 1964) escogió otra forma de emancipación cult, a solo unos metros del reputado conceptualista ausente: “Una habitación azul, tenuemente iluminada por la luz que desprende una bella pecera (con agua y vegetación, pero sin peces) ubicada en su centro, es la invitación seductora inicial que culmina con la salida del local, casi una escapatoria, producto del mal olor de materia orgánica en descomposición”.                   

Pez Peo, de la serie Solidificando lo que se desvanece en el aire (2015) articuló unȁparadoja del vacío˝ a través de un proceso de identificación-distanciamiento: operación brechtiana absurdamente teatral. Jugando a ser el posminimalista perverso que no ha sido ni será, Lázaro configuró un arquetipo del emblema concreto gracias a su propia abstracción. Así todo parece quedar bajo control del artista, cuando en realidad se intenta amplificar el dossier a costa de una sintética desfachatez.  

Contra la ilusión maximalista de hacer “más con menos”, Lázaro Saavedra opuso la distopía mínima del vaho glamouroso como profilaxis socio-artística. Pez Peo devino un montaje primermundista de una aberración tercermundista: la carencia. Dorar la píldora valiéndose de una apariencia minimal pretende escamotear su esencia povera. He ahí el problema. Es decir, el simulacro de los peces malolientes y husmeadores del arte contemporáneo (insular y continental).                                                                                   

Entre lo que sobra y lo que falta está la eternidad de un macro-evento que ofreció la impresión de querer ganar la partida tanto por exceso como por defecto. Semejante a la engañadora posmodernidad, la Bienal de La Habana tiende a perder el centro de su relato visual. Ya es imposible recordar aquella “mística de la bienal” glosada por Llilian Llanes durante la etapa de unificación. Quién negaría que la muestra oficial acabara relegada a un segundo plano, producto de su dispersión expositiva y esa avalancha de exhibiciones, opening y fiestas que campearon por su respecto figurando en la pasarela veraniega.

Cómo justificar que un rollo colateral más como Zona Franca (Parque Histórico Militar Morro Cabaña) tuviera un grueso y lujoso catálogo. Cualquier paseante que viera sus banderolas desplegadas por las arterias habaneras creería distinguir la otra cara de la bienal y no estaría errado en su confusión de accidentes sublimes o ridículos. Pero si de extraviar la brújula se trata, la anti-selección masiva de Zona Franca se llevó las palmas.

Amores mecánicos (Osmany Betancourt); Salpicada (Cuty); Gente de Cocodrilos (Kako); Sueño de caballas (Alberto Lezcay); Los códigos del Samurai (Julio Neira); Cambiar de Máscara (Manuel López Oliva). El arte visual no tiene por qué ser inclusivo en nombre de redenciones éticas, estéticas o librescas. Zona Franca mostró su rostro tal cual: aperturismo sin un margen de rigor selectivo con su “poder mágico” de morderse la cola.

En materia de beneficios colaterales, el Museo Nacional de Bellas Artes brindó la nota descollante. Gustavo Pérez Monzón llegó para recobrar la memoria de su época heroica. Tramas agrupó 75 obras (entre dibujos e instalaciones) adquiridas por la Fundación CIFO Europa, institución que gestionó el retorno de aquel miembro del antológico Volumen Uno, consagrado a su vocación pedagógica en el Estado mexicano de Morelos.

Guijarros, trozos de conchas, redes de cuerdas. Según observa Néstor Díaz de Villegas, “las manipulaciones de cifras, hilos y cantos es chamánica; lo mineral es la materia imantada que cobra vida mediante la distribución geométrica”. Muchos años después del impulso ochentiano, Pérez Monzón cautivó a quienes disfrutaron plásticamente su pensar abstraído, sin aspirar a desentrañar la melancolía conceptual de una hermética candidez.

Como en otras ocasiones, persistió el interés en traer a viejos paradigmas encargados de auratizar la circunstancia con más de lo mismo en menor escala retórica. Ello motivó la presencia de Michelangelo Pistoletto (Italia, 1933); Luis Camnitzer (Alemania, 1937) y Daniel Buren (Francia, 1938). Algo distinto resultó la intervención de Joseph Kosuth (Estados Unidos, 1945) en la galería El reino de este mundo de la Biblioteca Nacional. El autor del manifiesto Arte después de la filosofía (1969) propuso una confluencia habanera  “lingüísticamente digerible” entre Ludwig Wittgenstein y José Lezama Lima.

En cambio, la nómina principal dio entrada a debutantes con mayor fortuna que los emergentes protagonistas de la oncena edición (2012). Tales son los casos de Yornel Martínez, 3stado Sólido, Levi Orta, José Fidel García, Reinier Nande, Rodolfo Peraza, Josuhe Pagliery, Luis Enrique López-Chávez y Mauricio Abad, entre otros. En un flujo inesperado de sangre joven, el muro de la Institución-Arte expandió su radio de acción y abrió sus puertas a varios “desconocidos” como nunca antes había ocurrido.

Otra generosidad institucional fue el despliegue del sello Collage Ediciones, contracandela promocional del Fondo Cubano de Bienes Culturales (implementada en 2014), ante la falta de catálogos razonados de artistas y compendios generacionales. Parecía un sueño amasar libros de Manuel Mendive, Luis Gómez, Lázaro Saavedra o René Francisco Rodríguez financiados por una entidad disfuncional con respecto al soporte publicitario de la producción visual. Basta rememorar un sarcasmo noventiano del ocurrente Gerardo Mosquera, cuando se refería a José Bedia y Tomás Sánchez como las gallinas de los huevos de oro, por la sencilla razón de que eran más rentables que el F. C. B. C.

La 12 Bienal de La Habana terminó por validarse como una plataforma gigante, donde los tentáculos de la ambición mediática rebasaron a la materia gris curatorial, mucho antes de comenzar el desafío de un pulseo inadmisible. Antes que extender sus fronteras territoriales con guiños comunitarios embrionarios, los especialistas del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam deberán ingeniárselas para evitar la pregunta repetida por espectadores del performance rodante sin mapa en mano: ¿dónde está la bienal? Ya es hora de que “un espacio para la utopía” recupere la concentración espacial, discursiva y promocional que gozó cuando aún no era una matrioska del refrito colectivo.                     

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