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TEXTO QUE FUE PREMIO DE RESEÑA EN EL GUY PÉREZ CISNEROS

OTRA VUELTA DE TUERCA EN LA FOTOGRAFÍA

Nelson Herrera Ysla

De tal palo, tal astilla, podría decirse del fotógrafo Ernesto Javier Fernández (La Habana, 1963), cuyo padre, Ernesto Fernández, campeó por la fotografía cubana desde los años 50 del siglo pasado hasta bien entrados los 80 y luego recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas en el2011 por la obra de toda una vida. Las circunstancias de su nacimiento e infancia abrieron una jugosa brecha en el modo de apreciar el hecho fotográfico, pues no cabe duda de que Ernesto Javier creció en medio de peliagudos acontecimientos locales (una suerte de guerra civil de baja intensidad en las montañas del centro sur de la Isla, protagonizada por campesinos que se alzaron en armas contra la naciente Revolución Cubana durante cinco años; las espinosas confrontaciones entre diversos sectores ideológicos en torno al futuro político de la Isla; persecuciones contra homosexuales y personas consideradas desafectas al desarrollo socialista proclamado en 1961; restricciones y prohibiciones en el campo social, económico y de la cultura con especial énfasis en la música; la fracasada invasión a Cuba por Bahía de Cochinos y el crecimiento constante de la hostilidad de Estados Unidos, ejemplarizada con la implantación de un bloqueo económico sostenido desde entonces; la crisis de los misiles nucleares en 1962, entre otros)  y algunos extremadamente dramáticos de carácter mundial, conocidos por casi todos en diversas partes del mundo.

 

La fotografía cubana registró de algún modo lo acontecido en la Isla pero se lanzó más allá de los reportajes gráficos habituales --heredados de un periodismo ágil, inteligente y agresivo en importantes revistas y periódicos-- para perfilar su estilo propio alrededor del ensayo dada la inconmensurable cantidad de acontecimientos que aparecían días tras día en un país que dio demasiado lata entonces y que a pocos dejó indiferente en las cuatro esquinas del planeta. En especial, las nuevas revistas surgidas durante los años 60 reñían por publicar concienzudos reportajes y poseer en su staff a los conocidos Alberto Díaz (Korda), Osvaldo Salas, Pepe Tabío, Constantino Arias, Raúl Corrales, Mario García Joya y otros de una constancia digna de mejor crédito: Tirso Canales, Perfecto Romero, Panchito Cano, Pepe Agraz.  A todos ellos se sumaron el ítalo-venezolano Paolo Gasparini y el suizo Luc Chessex, deslumbrados por cuánto pasaba aquí, dispuestos a compartir y testimoniar también la efervescencia y  locura revolucionaria iniciales junto a sus colegas cubanos, a quienes no escatimaron experiencia alguna en los modos de idear y armar sus nuevos ensayos. Y todavía el recuento sería incompleto si no tomásemos en cuenta las visitas esporádicas de Henri Cartier-Bresson, René Burri, Lee Locwood, Bob Tavern, José Medeiros, Graciela Iturbide, Pedro Meyer, en busca de destellos y deslumbramientos en calles y campos nuestros.

 

El proceso social cubano de la segunda mitad del siglo veinte, específicamente de sus primeros 20 años, fue registrado parcialmente por la fotografía gracias al uso de un lenguaje directo, de escasa elaboración formal o manipulación, como para no dejar dudas acerca de su veracidad y existencia. El verismo fotográfico en su afán por reafirmar, por encima de cualquier otra consideración, el proceso político que vivía el país, anuló toda otra perspectiva tal como hicieron por un lado el coloquialismo poético y la escuela cubana del documental a nivel cinematográfico. Las indagaciones formales y búsquedas de un nuevo leguaje, realizadas audazmente por el pintor y diseñador Raúl Martínez a mediados de la década del 60, fueron recibidas con cautela aún cuando se aliara a Mario García Joya y Luc Chessex como contrapuntos en sus registros de la realidad en la memorable exposición Foto-mentira, llevada a cabo en la galería Habana el año 1966, recordada todavía como un significativo quiebre de la tendencia documental predominante.

El paradigma crítico, que arribaría a nuestro universo visual en plenos años 80 (aún cuando en la pintura y el grabado del 60 algunos creadores vislumbraron esta tendencia con rigor y profesionalidad), no se correspondió con la fotografía cubana en las dos primeras décadas revolucionarias. La reafirmación de valores sociales y morales de reciente formulación y puesta en práctica (dentro de la revolución todo--fuera de la revolución nada, patria o muerte, el hombre nuevo, dictadura del proletariado, internacionalismo proletario, emulación socialista, gloria eterna a héroes y mártires), resultó al relato fundamental, diría fundacional, de la mayoría de las prácticas artísticas entonces. Parafraseando un slogan muy de moda en aquellos momentos: la fotografía fue un arma de la revolución. En ningún otro período se observó tanta homogeneidad de soportes, técnicas, formatos, estilos, enfoques.

Por esa misma época, iniciada la década de los 70, se entrenaban al lado de esos grandes fotógrafos cubanos (muy a la usanza del taller medieval), Ramón Grandal, Rigoberto Romero, María Eugenia Haya, Mayra Martínez, Rogelio López Marín, Iván Cañas, Gilda Pérez, José A. Figueroa, Luis M. (Pirole), J.J. Vidal, en busca de un oficio que integraba testimonio, veracidad  y presupuestos estéticos como pocas veces hizo en su corta historia nacional, influidos por el prestigio de la agencia Magnum, el archivo Casasola, los maestros Kudelka, Frank Capra, Álvarez Bravo, e importantes revistas  de supremacía gráfica: Life, O Cruzeiro, Paris Match, National Geographic Magazine.

Las pocas galerías de La Habana no eran dadas a exponer fotografías pues el auge del resto de las artes visuales y su legitimación en el ámbito cultural lo impedía: menos aún en otras ciudades y provincias del país. Para el público, la fotografía cubana se hacía más que visible en las publicaciones periódicas, y era así, y hasta parecía suficiente entonces ya que muchos fotógrafos adquirieron, de tal manera, una cierta reputación a pesar de no ser considerados “artistas”. Las imágenes captadas por sus lentes ubicaron a Cuba, desde ese modesto territorio de la visualidad, en el mapa político internacional una vez desbrozado el camino por aquellas cientos de imágenes de barbudos y melenudos guerrilleros (simbolizada años más tarde en la clásica foto del Che Guevara de 1960, devenida ícono de la fotografía cubana) y la ropa verde oliva. Ellas actuaron, en cierto modo, como agentes culturales de una realidad explosiva, cambiante e inédita, superadas solo por el afiche cinematográfico y político cubanos que dio la vuelta al mundo occidental en mucho más de 80 días, y que hoy vive un renacimiento inusual a pesar de los años transcurridos y gracias también, entre otras razones, a las nuevas generaciones de diseñadores.

 

Mientras todo acontecía en forma vertiginosa, Ernesto Javier dedicaba entusiasmo y pasión al cuarto oscuro de su padre en casa, escuchando allí pláticas de muchos de estos actores, y a visitar salas de redacción, diseño y fotografía de publicaciones periódicas para palpar de cerca la diversidad de cámaras Leica y Nikon, los kit de revelado, la sorpresa de los primeros contactos, las inquietantes pruebas de impresión, y recordar para siempre marcas casi olvidadas hoy: Ilford, Orwo, Agfa, Kodak, Fuji. Esta autoformación se sintió enriquecida, además, con cine, teatro, literatura, música, gracias a esos encuentros domésticos en los que participaban no sólo fotógrafos y en los que halló siempre un registro amplio de voces y puntos de vista ligados a expresiones de la cultura popular en su sentido democrático y plural. De ahí comienza a colaborar con publicaciones cubanas como la revista Somos jóvenes, de la que luego es periodista y fotógrafo así como de Alma Mater y Nosotros hasta que se independiza en 1990 y viaja hacia Inglaterra y Alemania a trabajar en agencias de prensa y centros culturales hasta el año 2000.

De esa etapa formativa le quedó el interés por llevar hasta sus últimas consecuencias temáticas específicas más que la fotografía aislada, individualizada en una toma única, capaz de valer por sí misma y no en sus redes y conectividades con otras. Lo cual implicaba una noción muy personal del ensayo como derivación lógica, tardía, de lo conocido históricamente como reportaje. E interiorizó, además, el rechazo a la manipulación del fotograma, a cortar aquel trozo mínimo de 25 x 36 mm de película revelada (algo que confesaba con fuerza Cartier-Bresson cada vez que le preguntaban por el tema), negándose así a transformar lo que sintió y vio tras el visor, ahora la pantalla digital, mientras se movía de un lado a otro del sujeto y escenario escogidos. Tres principios que no alcanzan quizás la categoría de tríada, santísima trinidad, en la fotografía pero que lo guían en medio de un complejo y enmarañado universo que no conoce límites hoy, por entre esa selva oscura a la que aludía Dante Aligheri.

Con todos estos elementos actuantes, realizó series sobre escenas callejeras, grupos de estudiantes trabajando en el campo, preparaciones familiares en torno a bodas, que llamaron también la atención de otros fotógrafos cubanos deseosos por documentar nuevas actitudes y comportamientos de los cubanos que mucho le deben a la antropología social. Testimonios que por su reiteración mantienen una presencia en el imaginario colectivo de los últimos 30 años de la vida en la Isla, capaces siempre de ofrecer novedosos puntos de vista ya fuese por el lado de la comedia, el drama o la tragedia. Ernesto Javier los observó durante los esporádicos momentos anteriores a su desembarque definitivo en Cuba, dispuesto a integrarse de lleno en la realidad y dedicarse a registrar todo cuanto acontecía, que no era nada desdeñable ni superficial: todo lo contrario. El país entraba de lleno en otro de sus momentos “históricos” como tan repetidamente traslucían los discursos de sus principales dirigentes. Los años 90 fueron años (recordados ahora más de 20 años después) de “horror y misterio” pues llegamos a inventar una enorme variedad de platos para comer que difícilmente alguien en su sano juicio lo pudiera creer hoy aún cuando lo confesáramos ante una corte judicial o lo juremos por todos los dioses del mundo en el mismo Vaticano.  El simple y repetido argumento de la caída del muro de Berlín ---y con él todo el llamado “campo socialista” , al que mejor sería haberle llamado “erial socialista” por el vacío encontrado en él--- no fue ni ha sido nunca suficiente para explicar aquella década que nos llevó al borde del delirio, la sinrazón, la agonía nacionales.

De ahí que no se explica hoy el desapego de la fotografía cubana hacia los grandes y serios asuntos sociales, dramas, problemas, que han conmocionado a esta pequeña zona del mundo, en aras de construir un cosmos personal, un lenguaje aparentemente poético, metafórico, elíptico en algunos casos, que implique inmediato reconocimiento e identificación dentro de un panorama complicado como es el arte cubano contemporáneo. Él mismo no se explica la pluralidad de asuntos que hoy atenazan la realidad social y política cubanas y que permanecen ajenas al hecho fotográfico, con excepción del fárrago de ruinas arquitectónicas y urbanas, calles desoladas, automóviles antiguos, pobreza, banderas y monumentos carcomidos por el tiempo que adornan la inmensa geografía de pueblos y ciudades a lo largo y ancho de la Isla, proclives tal vez a satisfacer una suerte de turismo cultural y coleccionismo barato muy en boga desde los años 90 del siglo pasado.

Luego del intenso entrenamiento en Alemania en esos años 90, donde en parte realizó estudios prácticos de fotografía digital y trabajó para la agencia Zeitenspiegel y otros medios de prensa, Ernesto Javier retoma nuevamente su destino cubano y en uno de sus múltiples intentos de reacomodo lo sorprende la más dramática crisis masiva de balseros cubanos en agosto de 1994, en otro intento (luego de experiencias individuales consuetudinarias cada año) por buscar desesperanzadoramente nuevos horizontes más allá de los que el propio mar que nos circunda era, y es, capaz de ofrecernos. Moviéndose de un lado para otro en La Habana (junto a su padre, quien también tomó conciencia de lo que ocurría), durante aquellos días tormentosos y únicos probablemente en la historia de los últimos 50 años, advirtió el profundo drama humano que permeaba aquella realidad imposible de entender y explicar sin un contacto directo con ella. Fueron casi 10 días que estremecieron a Cuba y que volvieron a rajar en dos la vida de este pequeño país (algunos aseguran que en muchas más partes) tal como ocurrió en 1980 con el éxodo marítimo masivo hacia los Estados Unidos a través del puerto de El Mariel.

 

Ernesto Javier creó un enorme archivo de imágenes que bien pudieran representar uno de los documentos más valiosos de nuestra historia reciente, junto a los de otros pocos fotógrafos cubanos que sintieron emociones y sentimientos similares. Sin necesidad de hacer hincapié en el fenómeno de las frágiles estructuras que sirvieron como balsas (gomas de autos, puertas, ventanas, trozos de poliespuma para relleno de embalaje, sogas, sábanas, frazadas, barriles de metal), ni en supuestos botes, usados y abusados como elementos metafóricos de aquella tragedia, este fotógrafo registró con extrema sensibilidad el drama humano concomitante en primeros y segundosplanos de tantísimos rostros agobiados de desesperanza y malditas ilusiones, sueños quebrados, ansiedad, frustraciones, dolor, en aquellos cuerpos derrotados por el desasosiego, la mala alimentación, y el insomnio de meses, años.

El arte cubano contemporáneo (excepto en muy contados casos) le dio la espalda a tan espinoso asunto: se entretuvo en búsquedas y hallazgos de paradigmas estéticos, en legitimar el buen oficio, la buena factura, luego de una década inmediatamente anterior en la que primaban las malas formas, el bad art, la performatividad, las ideas (epítome de un tardío conceptualismo que continúa hasta hoy batallando a pesar de su repetitividad y desgaste), una reapropiación de la cultura vernácula, un auge de lo instalativo y objetual,  y una perspectiva crítica de la realidad social, política y cultural que a muchos satisfizo por su carácter paródico y burlón (llamándolo indistintamente “ nuevo arte cubano”, “renacimiento cubano”, sancionado sobre todo por galerías, museos y colecciones norteamericanas.) A pesar de que aún permanecían frescas en la memoria y el imaginario colectivos las imágenes y los hechos de aquel drama de abril-mayo de 1980, convertido en la mayor crisis moral surgida a sólo veinte años del triunfo de la Revolución, con su inmediata secuela de miedos y rechazos, dudas, enmascaramiento, odios y repudio, divisiones sociales y políticas, como no había sucedido hasta entonces en la sociedad cubana, en los años 90 se optó por privilegiar y aplaudir “nuevas” articulaciones formales, una ansiada restitución de lo bien hecho, del buen oficio otra vez y de temáticas olvidadas durante mucho tiempo que, en su conjunto, no llegaron a alcanzar sus 15 minutos de fama como sí pasó en los 80. La crisis de 1994 se sumó a aquella surgida 14 años atrás, lo cual decía mucho de la persistencia y continuidad de un clima espiritual e ideológico tenso, arraigado en lo más profundo del imaginario individual y colectivo, imposible de ignorar en cualquiera de los estratos sociales de la nación.

Nada de eso pasó a las incontables expresiones del arte cubano contemporáneo salvo algunas obras realizadas tal vez  para tranquilizar conciencias un tanto alteradas o preocupadas por acontecimientos que nos sobrepasaron, como muchos otros, y que apenas se asomaron al umbral de galerías, museos, centros de arte o espacios alternativos de exhibición en el país. No sólo los artistas sino también los críticos, curadores, historiadores, le viramos la espalda al fenómeno, agobiados por las contingencias de una cotidianidad y supervivencia ya abrumadoras (sobredimensionadas en esos años 90 e inmediatamente canonizadas bajo el perverso eufemismo de “período especial”) que dejaba, por lo general, escaso margen a la reflexión y el análisis. Fuimos cómplices de un silencio inaudito, de estrategias y tangencias para aparentar condescendencia ante, y en, las instituciones donde hemos trabajado y promovido hasta la saciedad lo mejor del arte cubano contemporáneo. Sentimos miedo de enfrentarnos a nosotros mismos, en primer lugar (a esos fantasmas que no han cesado de habitar nuestra controvertida realidad) y luego a las estructuras de poder; nos cohibimos de pasar el dedo tan sólo por encima o hundirlo hasta bien adentro de llagas que aún permanecen abiertas en el tejido sociopolítico.

No fue hasta el año 2006 que Ernesto Javier saca de entre las sombras ---secretamente ocultas y a resguardo de cualquier intrusión ajena) su caudal de imágenes sobre los balseros para exhibirlas parcialmente en Daños colaterales, exposición realizada en la galería Villa Manuela en La Habana junto al también fotógrafo René Rodríguez.  Enmascaradas en composiciones que mucho le deben al diseño gráfico, Ernesto Javier permite entrever fragmentos de ese mundo obliterado junto a imágenes de ruinas y pobreza contaminantes tan generalizadas y extendidas por toda la ciudad que éstas han terminado por convertirse en el real paisaje urbano de La Habana. Ubicadas dentro de signos y símbolos reconocidos, en señales de aviso o estructuras formales creadas por él mismo, las percibimos cual auténticos voyeuristas (mirahuecos en el argot local) como si algo todavía (ese algo que pende sobre nosotros innombrable, indubitable, inefable) impidiese su verdadera y libre observación.

Ahí están las imágenes de esos hombres y mujeres dispuestos a vivir otra terrible aventura, acompañados por familiares y amigos hasta el borde mismo de las costas habaneras para despedirlos y desearles buena suerte y rogar a los dioses, sobre todo africanos, para que los acompañen y protejan de tiburones, vientos molestos, altas mareas, sed y hambre. Ahí está la tristeza reflejada en sus rostros y cuerpos magros, días después del aciago día 5 de agosto de 1994 donde se vieron enfrentadas por primera vez la desesperación de los que deseaban marcharse a toda costa y las fuerzas del orden tratando de evitar la expansión incontrolable de violencia y vandalismo en calles y arterias principales de La Habana.

Las fotografías en blanco y negro son respetadas en su integridad sin cortes ni adiciones, sin efectos secundarios que las ubiquen en una nueva dimensión sígnica o simbólica, sólo que ahora forman parte de un objeto, de una especie de artefacto que relanza la imagen más allá de su planimetría y que evoca otros ámbitos, otros contextos. Así las fotos aparecen al final de una tubería roja de pvc, en pantallas para ser observadas en el lado externo de una caja de luz, o preferentemente intervenidas con textos en neón (siempre con palabras o frases en inglés) de significado ambiguo, abiertos a infinitud de interpretaciones. Ernesto Javier no se ha contentado sólo con la fuerza de la imagen en sí pues establece con ella relaciones novedosas, otras, en medio de un contexto tecnologizado y pobre a la vez. De ahí que evoquen, recuerden, no sólo el tema o asunto que las identifica ante cualquier espectador sino también que operen también en tanto emisarias de una época cercana, de un pasado que corroe de forma sistemática el presente. La fotografía es ahora un objeto que ilumina y mata, como la estrella de José Martí. Eliminado el marco tradicional de madera o metal que contribuye a resaltar, por lo general, la imagen en todo su esplendor, ahora la fotografía conquista un nuevo ámbito a medio camino entre el espacio privado y el público, una “tierra de nadie”, donde lo teatral, constructivo, escultural, instalativo, se articulan como piezas principales de un puzzle cuyo resultado desconocemos. Las imágenes forman parte de un discurso visual mucho más amplio que las utiliza para diversos fines, no sólo estéticos o reflexivos.

Se trata de una operación compleja de reapropiación de su obra fotográfica para armar nuevos dispositivos estéticos que le deben más a la escultura y al objeto contemporáneo que a cualquier otra referencia duchampiana.) Ahora indaga en las posibilidades de integrar dichas imágenes a equipos domésticos como el televisor (fabricados por el artistas de modo bien artesanal como recordando aquellos primeros surgidos en la década de los 50) en una sofisticada operatoria vintage tan familiar hoy en otros ámbitos del diseño. Aquel pasado tecnológico se une ahora a un pasado reciente como si asistiésemos al visionaje de un viejo documental, de antiguos noticiariosdispuestos para sobresaltarnos en nuestras vidas tranquilas donde no otra cosa más importante sucede que recordar.

Ernesto Javier es un constructor de recuerdos, un diseñador presto para exaltarnos mediante evocaciones y reminiscencias y no perdonarnos jamás la falta de memoria, en estos tiempos en que todo es fugaz, en que todo se desvanece como por arte de magia en lo real y virtual de la existencia. Aunque sus imágenes se mezclan en lo formal con neones, luces, plásticos, madera, metales, estas permanecen indoblegables en nuestra percepción pero sobre todo en nuestra memoria aunque el espectador no haya experimentado lo que el fotógrafo. Si su forma de exhibirlas, difundirlas, vehicularlas es mediante objetos construidos por él, reafirma con ello su desprendimiento del reportaje tradicional y el descubrimiento de un nuevo tipo de ensayo fotográfico vinculado a la multidisciplinaridad actual, sin necesidad de proclamarlo hoy como sucede con algunos creadores (que desesperan por aclararlo muy bien y en alta voz) aferrados a tan vieja idea, actitud y comportamiento.

La muestra That’s me in the corner, realizada en la Fototeca de Cuba en 2007 junto con René Rodríguez, confirmaba su alineación a estos postulados. Un sintético despliegue de imágenes intervenidas con textos de neón en inglés (Bad end, Fuck, Dead end, That’s me in the corner, Once upon a time, Wash your hands, That was a dream) continua la línea emprendida años atrás y por la cual comenzó a ser conocido en nuestro ámbito con mayor fuerza, hasta alcanzar su madurez en Lets the memory begin, 2012, como parte de las exposiciones de arte cubano en la fortaleza de La Cabaña durante la 12ª. Bienal de La Habana, esta vez junto a su padre Ernesto Fernández Nogueras, en reafirmación de su entrañable ascendencia y concomitancia de asuntos, aspiraciones, propósitos. Aquí aprovechó lo angosto y semioscuridad propios de las bóvedas del recinto colonial para acusar ese sentido de viaje a lo profundo del territorio de la memoria, a los vericuetos que se encuentran en el laberinto de nuestra mente cuyas bifurcaciones rozan nuestros corazones y sentimientos más encontrados. El espectador enfrentaba objetos al parecer insólitos y despegados de la fotografía habitual pues aparecían imágenes al final de tuberías en pvc, en pantallas de televisores envejecidos y cajas de luz, complementadas por la palabra o la frase en neón de diversos colores.

Antes, en 2009, había aventurado fuertes y complejas problemáticas en Done, realizada en la galería La Casona, ubicada en la Plaza Vieja de La Habana, muestra asaz polémica que inquietó a más de un espectador y experto por sus metáforas y símbolos asumidos de manera un tanto descarnada y sin la complejidad estructural que había caracterizado su discurso ideo estético hasta ese momento, lo cual venía a ubicarlo de lleno en el centro de un arte crítico contemporáneo y cubano en lo esencial, no epidérmico (como usualmente corresponde a lo anecdótico y costumbrista y que logra confundir a críticos e historiadores.)

Estas obras, con toda probabilidad, resultan extrañas tal vez en el panorama global del arte contemporáneo cubano pues muchos consideran agua pasada tales problemas y asuntos, ignorando o subestimando su persistencia y vigencia, su gravedad, sobre todo en momentos en que la sociedad cubana atraviesa una serie de cambios que atañen a esferas de lo económico y social como no había ocurrido en casi cuatro décadas anteriores. A lo que contribuye, como pretendiendo una vuelta más de página, el mercado del arte desde su lenta y subrepticia aparición para entusiasmar a escépticos e inconformes con el fin, nada programado, de abrir prometedores caminos y, de un plumazo, realizar el milagro de borrón y cuenta nueva.

Pero hay quienes se resisten como Ernesto Javier, y algún que otro creador cubano para proponernos, mejor tarde que nunca, reivindicaciones y reflexiones desde el arte en tiempos difíciles que nos permitan comprender este maldito mundo en que vivimos.

 

 

 

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