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ABSTRACCIÓN SÓLIDA: LA PRODUCCIÓN DE FRANCISCO MASÓ EN EL CONTEXTO DE LA ABSTRACCIÓN LATINOAMERICANA

ABSTRACCIÓN SÓLIDA: LA PRODUCCIÓN DE FRANCISCO MASÓ EN EL CONTEXTO DE LA ABSTRACCIÓN LATINOAMERICANA

Por Aldeide Delgado

La abstracción latinoamericana ha despertado un interés creciente debido al trabajo investigativo desarrollado desde instituciones e iniciativas privadas para historiografiar y visibilizar los aportes de la región. En el año 2011 se realizó una de las muestras más significativas en este sentido, América Fría. Abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973) puso a disposición del público alrededor de 300 obras pertenecientes a 64 artistas de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Uruguay, Venezuela y México. La exposición curada por Osbel Suárez, para la Fundación Juan March en Madrid, no solo posicionó en el contexto español una historia compleja y fragmentada sino además, evidenció las diferencias dadas en Latinoamérica respecto a la abstracción geométrica europea. A ello habría que sumarle el rescate de importantes figuras hasta entonces desconocidas -o insuficientemente estudiadas- desde sus países de origen, así como la revaluación de movimientos significativos de la abstracción en el continente.

Cecilia Fajardo-Hill ha sido desde hace tres años, aproximadamente, la organizadora del proyecto curatorial Abstraction in Action: plataforma online de investigación y difusión para el arte abstracto contemporáneo producido en América Latina. Según la autora: “(…) no existe suficiente exploración académica o crítica del fenómeno de la abstracción actual, y por lo tanto sigue siendo en parte invisible o se sigue exhibiendo una visión convencional y a veces retrógrada de la abstracción contemporánea (…) de allí que sea necesario crear plataformas para que se pueda promover, exhibir y estudiar...”[1]   Abstraction in Action tiene el mérito de circunscribirse en las dinámicas de flujo actual de la información. Por un lado, su existencia online, provee de una fuente especializada de obligada consulta para el investigador y posibilita la colaboración entre especialistas mediante la nominación de artistas, el análisis de obras y la generación de propuestas curatoriales. Por otro lado, destaca la atención depositada en creadores emergentes, o generación post-90, que se aventura en nuevas formas de reflexión y experimentación visual.

La necesidad de indagar en los valores de la producción abstracta latinoamericana y la voluntad de establecer un diálogo con el resto del mundo ha merecido la realización de disímiles investigaciones publicadas en libros y catálogos. En el año 2013, la presentación de Pulsos de la abstracción en Latinoamérica a partir de obras pertenecientes a la Colección Ella Fontanals-Cisneros, reunió en un mismo volumen el esfuerzo investigativo de Manuel Borja-Villel, Mari Carmen Ramírez, Juan Ledezma, Rafael Pereira, Cecilia Fajardo-Hill, Elsa Vega Dopico y Jesús Fuenmayor. La convergencia de estas voces permitió apreciar los diferentes enfoques discursivos y metodológicos en el tratamiento de la problemática comprendida entre 1920 y 1982, al tiempo que constituyó una apuesta por la creatividad y la reivindicación de los discursos de la abstracción en los países de América Latina y el Caribe. Desde esta perspectiva, el texto de Elsa Vega Dopico, Arte geométrico cubano: una razón para evocar la poesía contribuyó al empeño de (re)inscribir el grupo Los diez pintores concretos, Los once y artistas individuales como Mario Carreño, Zilia Sánchez o Carmen Herrera en el panorama abstracto de la región.

El establecimiento de la temática abstracta en los debates sobre arte cubano contemporáneo es un fenómeno que no debe verse alejado del contexto sociopolítico actual que caracteriza a la nación, así como la repercusión de muestras internacionales en torno al tópico. Constituyen algunos ejemplos: Constructivist Dialogues in the Cuban Vanguard: Amelia Peláez, Loló Soldevilla & Zilia Sánchez (Galerie Lelong, NY, 2016), Concrete Cuba (David Zwirner Gallery, NY, 2016) y Carmen Herrera: Lines of Sight (Whitney Museum of American Art, NY, 2016). Por su parte, El grito silencioso. Voces en la abstracción en Cuba 1950-2013, exposición curada en el año 2013 por los críticos de arte Janet Batet, Rafael Díaz Casas y el artista José A. Vincench, elaboró una cartografía que reconoció la tradición abstracta del país (Hugo Consuegra, Raúl Martínez, Sandú Darié y Guido Llinás), pasaba por creadores en activo (José Rosabal y Pedro de Oraá) e incorporaba otros más jóvenes (Luis Enrique López y José A. Vincench).

La necesidad de establecer vínculos entre una tradición que se descubre y legitima y la creación contemporánea bien podría constituir tema de análisis en importantes encuentros, proyectos y libros aún por venir.  La muestra The Global South, Visions and Revisions curada por Adriana Herrera y Adolfo Wilson en el marco de Pinta Miami 2016, tiene entre sus méritos la inserción, en la historia abstracta geométrica latinoamericana, de diferentes generaciones de artistas cubanos, entre ellos: Loló Soldevilla (1901-1971), Sandú Darié (1908-1991), Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), Alexandre Arrechea (Trinidad, 1970) y Francisco Masó (La Habana, 1988). Este último, integrante de una promoción que emerge en los 2000, desarrolla, me atrevo a decir, uno de los trabajos más serios y representativos de la abstracción concreta (sólida) actual.

Egresado de la Academia de Arte San Alejandro y del Instituto Superior de Arte, la obra de Francisco Masó halló importantes referentes en la teoría de la Estética Relacional desarrollada por Nicolás Bourriaud y el Arte de Conducta de Tania Bruguera. En algunos proyectos iniciales como la serie Modos de liberación (2009) el artista deconstruye símbolos de poderes totalitarios mediante la práctica del origami. El trabajo pone a disposición del público hojas de papel con las insignias impresas. En la práctica, la ausencia de orientaciones por parte del autor, resultan en una praxis frustrada, donde la construcción del símbolo deviene imposible. Otras propuestas como Proyecto Post PostProducción (2012-2015) se orientaron al estudio de la piratería audiovisual en Cuba, a la vez que definieron aún más la estrategia operacional del artista: el ejercicio teórico investigativo a largo plazo y la generación de diferentes etapas en la consecución de la obra.

Tras un período enfocado en la videocreación (Neorrealismo, 2009; Psicométricos, 2012), la gestión de eventos (Paquete Semanal, 2013; Muestra de Cine 3D, 2014) y la práctica editorial (Gaceta Circular, 2016; Editorial Cartas Cubanas, 2016) Francisco Masó sorprende desde hace aproximadamente dos años con una producción también abstracta. En palabras del propio artista la adopción de esta vertiente surge como consecuencia de la propia obra. Más que un pintor abstracto su caso responde a la naturaleza multifacética declarada por Cecilia Fajardo-Hill y que se refiere a la imposibilidad de categorizar de manera simplista el sujeto creador actual. Aun así, el registro de los archivos del artista y la visualización de sus trabajos pictóricos anteriores, evidencian un interés hacia la tendencia no solo manifiesto ante una relocalización geográfica. Su acercamiento confiere a la manifestación de una fuerte carga reflexiva e investigativa sobre discursos territoriales, sociológicos y políticos, a la vez que establece un diálogo con la historia de la abstracción regional.

En United Nations (2014 - ) Francisco Masó parte de la investigación de los conceptos de liminalidad y estado para generar un sistema de naciones independientes. La noción de liminalidad desarrollada por el folclorista, etnógrafo y sociólogo francés Arnold van Gennep en Los Ritos de Paso, se refiere al período de tránsito de un estadio a otro: de la escasez a la abundancia, del carnaval a la austeridad, de la infancia a la pubertad o de la vida a los ritos de la muerte. Masó se apropia del esquema tripartito desarrollado por Van Gennep, donde el proceso ritual está constituido por tres fases: preliminar o de separación, liminal o de margen y postliminal o de agregación, para estudiar el territorio físico. De este modo, en un contexto geográfico de coexistencia entre dos países, digamos Estados Unidos y Canadá, las fases preliminar y postliminal estarían representadas por los territorios, estadounidense y canadiense en este caso, mientras que la frontera será entendida como la zona liminal.

Según Victor Turner en El proceso ritual: estructura y antiestructura, la persona liminal o la liminalidad no radica en el estar aquí o el allí, radica en una especie de limbo entre las posiciones asignadas por las leyes, las costumbres, las convenciones y el ceremonial. Lo que es interesante –continúa diciendo- es esa mezcla entre lo sacro y lo mundano, entre el dentro y fuera del tiempo y la estructura social, que evidencia, aunque fugazmente un cierto reconocimiento (en forma de símbolo sino siempre de lenguaje) de un vínculo social generalizado que ha dejado de existir pero que, al mismo tiempo, debe todavía fragmentarse en una multiplicidad de vínculos estructurales[2]. La existencia de un espacio –límite- natural (cordilleras o ríos) o artificial (muros, alambradas, canales y carreteras) que no pertenece ni a uno ni a otro lado pero que establece una división entre los territorios permitió a Francisco Masó concentrarse en el mismo como espacio de resistencia a las prácticas ideológicas de los estados nacionales. La frontera definida como la línea que marca el límite de un territorio, puede entenderse como un espacio en sí, susceptible de ser habitado, posibilidad que despertó en Masó el interés por representar naciones creadas sobre el concepto liminal.

Federal Horizontal Yellow Republic, 2016 Brillembourg Capriles Collection Photo: Artist's courtesy.  

Federal Horizontal Yellow Republic, 2016
Brillembourg Capriles Collection
Photo: Artist's courtesy.

 

Así en Federal Horizontal Yellow Republic el autor asume como estrategia creativa una oportuna combinación de franjas alineadas horizontal y/o verticalmente. La bandera como representación del estado-nación deviene elemento constructivo fundamental de un nuevo símbolo territorial. En este caso, la peculiaridad reside en la presencia del color amarillo cuya gradación define el tipo de estado que caracteriza la nación emergente. Federal Horizontal Yellow Republic supone la existencia de estados soberanos que responden a un gobierno federal. En otras como Independent Horizontal Black Kingdom, el negro homogéneo describe un sistema absolutista y totalitario.

Independent Horizontal Black Kingdom, 2016
Photo: Artist's courtesy.

Hasta aquí se han referido algunos de los valores conceptuales que nutren la serie, aunque, nociones asociadas a la transterritorialidad y el difuso linde de las convenciones sociales podrían ser objeto de otro análisis. United Nations responde a la concepción de una obra abstracta donde, en contraposición a las ideas que otrora signaron al movimiento, se procura investigar sobre fenómenos sociales y políticos para desde allí generar formas de visualidad cargadas de significado. La suya es una vertiente geométrica, más bien constructiva, caracterizada por la funcionalidad, el racionalismo y la síntesis de las formas.

En Federal Vertical Green Republic el autor prescinde de elementos decorativos que refuercen la ficcionalidad de la imagen. La carencia de marco para dejar la bandera tal cual y el uso de la impresión digital para preservar los colores exactos del elemento; parecieran recordarnos aquellos preceptos del Movimiento Madi argentino donde se buscaba presentar –ya no representar- la obra de arte como un objeto en sí mismo, en un intento de acercarla a la praxis vital. En este caso, la realidad o dígase de otro modo, las políticas del mundo real han sido la materia prima fundamental para la generación de la serie. La abstracción sólida –como he denominado la producción de Masó- establece, en relación con las vanguardias concretas latinoamericanas, la simetría, la lógica y la idea como principios de creación. Mientras en un contexto de derivación postmoderna, instituye de manera esencial la transdisciplinaridad y el “disenso”. 

 “Una estética del disenso, al decir de Rancière, está menos pendiente de oposiciones consensuales (dentro/fuera; visible/invisible, etc.) y más atenta a las posibilidades de circulación, el borramiento de fronteras y la permanente reconstrucción de la realidad y la ficción”[3]. La obra de arte abstracta sólida es un espacio de interrogación y de visibilización de vínculos y conexiones. Parte de la investigación científica y de una suerte de activismo que en el panorama creativo actual reclama la participación del artista en las problemáticas sociopolíticas de Latinoamérica.

  [1] Cecilia Fajardo-Hill. Los libros de historia necesitan ser reescritos para incorporar al arte contemporáneo latinoamericano. Consultado en http://abstractioninaction.com/contexts/contemporary/cecilia-fajardo-hill-los-libros-de-historia-necesitan-ser-reescritos-para-incorporar-al-arte-contemporaneo-latinoamericano/

[2] Victor Turner. El proceso ritual. Estructura y Antiestructura. P. 115. (Documento en formato pdf) Consultado en https://monoskop.org/images/d/d1/Turner_Victor_El_proceso_ritual_Estructura_y_antiestructura.pdf

[3] Ana María Pérez Rubio. Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Consultado en http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-252X2013000200009.

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